XLI Международный музыкальный фестиваль
«Декабрьские вечера Святослава Рихтера»

Метаморфозы

Все движется и ничто
не остается на месте.

Гераклит

Гюстав Курбе. Волна. Около 1869. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

История искусства — это непрерывный поток изменяющихся, преобразующихся, бесконечно варьирующихся художественных форм. Еще более изменчивым оказывается восприятие произведений искусства их интерпретаторами и публикой. Метаморфозам подвержены смыслы, образы, формы, жанры, художественные направления и стили. Само понятие метаморфозы как превращения и постоянного изменения прочно вошло в контекст культуры со времен античности. Метаморфоза означает и вечность мира, в котором ничто не кончается смертью, а кончается только превращением («Ты останешься жива, но перестанешь быть собой!» — гласит пророчество Аталанте, X, 566). Рассказав это, Овидий заканчивает свои «Метаморфозы» прямым поучением — речью мудреца Пифагора о том, что все течет и изменяется. Подобно метаморфозам Природы, музыкальная мысль и ее материальное воплощение также разворачиваются во времени и пространстве. Музыка «обречена» на постоянные превращения в процессе рождения и становления формы. Однако музыкальное искусство неразрывно связано с художественным мышлением той или иной эпохи, в периоды стабильности и равновесия опирающимся на классический канон, а в моменты революционных преобразований — ломающим привычные константы, выбирая «аклассический» способ высказывания. Такова вечная антиномия гармонии и диссонанса, симметрии и асимметрии, четкой структуры и неуловимой формы. Классичность в искусстве проявляется в стремлении к законченной, завершенной конструкции, единству и порядку, достижению гармонии. Классическая формула: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно»! Именно эти качества объединяют аполлоническое начало в музыкальном искусстве Ренессанса, представленное великими полифонистами XVI века (О. ди Лассо, Дж. Палестрина), французский классицизм (от К. В. Глюка и Ж.-Б. Люлли до Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо), сочинения «венских классиков» при всех различиях их индивидуального стиля, а также неоклассицизм ХХ века. И не случайно лира Аполлона и Орфея вновь становится символом гармонии земных и небесных сил, а музыка в сочинениях И. Стравинского, Д. Мийо, Б. Бриттена и П. Хиндемита обретает прежнюю магическую силу, управляя Космосом и предотвращая его хаотическую энтропию.

Но периоды «прекрасной ясности» и равновесия сменяются бурными эпохами поиска нового и трансформации обветшалых догм. Нарушая классические каноны гармонии, красоты и симметрии, изобретая небывалые средства выразительности, предпочитая недосказанность и импровизационность, «аклассическое» искусство преображает мир в постоянном стремлении к достижению «бесконечной цели»  («Все быстротечное  —/ Символ, сравненье./ Цель бесконечная/ Здесь — в достиженье»). Неустойчивость и дисгармония в ощущении мира объединяют такие разные музыкальные стили, как барокко, романтизм, модернизм и послевоенный авангард. Все они стремятся отразить жизнь в момент ее изменения, «незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» (М. Бахтин). Каждая эпоха перелома провозглашает «новое искусство», иногда открыто декларируя разрыв с прошлым, а иногда переосмысливая и трансформируя его музыкальные идиомы и модели. От бесконечных развертываний concerto grosso и искусства контрапункта И. С. Баха тянутся нити к «бесконечным» мелодиям Р. Вагнера, Г. Малера и «нововенцев», вернувшихся к идее контрапункта на переломе двух столетий.


В разнообразии перемен красота
остается вечно новой.

Дионисий Галикарнасский

Гверчино. Святой Иероним, внимающий трубному гласу. Около 1620. Медь, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Семнадцатое столетие — важнейший этап в становлении современной европейской и мировой цивилизации. Бурный XVII век, названный «веком гениев», был отмечен не только невероятным взлетом научной мысли, но также кровавыми войнами, революциями и завершающим этапом европейской религиозной контрреформации. Поэтому стиль барокко, названный так уже в XVIII веке, передает динамику, драматизм и противоречивость эпохи. По-итальянски barocco означает «причудливый, вычурный» и действительно, барокко — стиль резких контрастов и неожиданных сопоставлений. В сравнении с классицизмом «барочное» — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону экстравагантного, искусство, в котором «властвует… аффект… быстрая смена ощущений, резкая рельефность света и тени, сочетание экстаза с наивностью» (Ф. Ницше).  Музыка эпохи барокко отражает конфликтное и драматичное восприятие мира как многоликого и изменчивого, барочная музыка «живописна» и изобилует театральной декоративностью, она по-земному чувственна и в то же самое время пропитана религиозной символикой. Полифонический стиль — это равноправие голосов, отсутствие жесткой иерархии, олицетворение многообразия мира. Своеобразным символом времени становится новый жанр concerto grosso, в котором происходит виртуозное «соревнование» инструментов, чередование solo и tutti, ярко проявляется импровизационность, подчеркивающая индивидуальный характер и открытость формы. Жанры инструментальной сюиты и вариаций, не регламентированные определенным количеством частей, построенные на контрастах темпо-ритма и вариационном развитии, также отражают идею множественности и свободной фантазии в «превращениях» темы. Наконец, наиболее строгая форма фуги — вершина контрапунктического мастерства — строится на «метаморфозах» темы, проходящей во всех голосах, постоянно меняющей свой облик благодаря изощренной технике контрапункта.

 

Простота, правда и естественность — вот
три великих принципа прекрасного
во всех произведениях искусства.

Кристоф Виллибальд Глюк

Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. Около 1724–1728. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Иной полюс миросозерцания нашел отражение в эстетике и философии классицизма, который можно назвать антитезой барокко. Классицизм (от лат. сlassicus, образцовый) как художественный стиль сформировался в XVII–XVIII веках и был во многом связан с идеологией и эстетикой французского абсолютизма периода правления «короля-солнце» Людовика XIV, а также с философией эпохи Просвещения, сформулировавшей представления о всемогуществе человеческого разума. Истинное произведение искусства возникало не как естественный организм, но согласно выработанным правилам, плану и преследовало определенные цели. Эстетический идеал классицизма — античное искусство. Главные критерии — требования красоты, логической ясности, стройности, законченности композиции, строгих пропорций, четкого разграничения жанров, единства формы и содержания. Подражая «древним», классицизм искал «идеальную красоту», принося в жертву «реальность». Французские просветители определили эстетическое кредо для произведения искусства: интерес может представлять только вечное, неизменное — в каждом явлении художник должен распознать сущностные, типологические черты, отбрасывая все случайное, незавершенное и несовершенное.. Музыкальные достижения классицизма полностью отражали иерархию ценностей и «рациональную красоту» эпохи. В XVIII веке полифонию окончательно победил гомофонно-гармонический стиль, где царствовала уже одна мелодия, тогда же сформировались все классические музыкальные жанры, полностью отвечающие требованиям законченности композиции и строгим пропорциям: симфония, концерт, соната, квартет и другие. Несмотря на все метаморфозы эти жанры живут до сегодняшнего дня. Величайшим достижением просветительского классицизма стало создание сонатно-симфонического цикла и сонатной формы, в которой диалектическая триада (тезис-антитезис-синтез) получила полноценное музыкальное воплощение, а главная тема непрерывно и последовательно видоизменялась согласно замыслу. В последних сонатах и симфониях Бетховена степень образной трансформации уже выходит за рамки эстетики XVIII века. Классические вариации также отличаются от барочных и романтических — прежде всего стройностью и законченностью формы. В них преобладает принцип «орнаментальных» (фактурных) метаморфоз и тональных контрастов (игра светотени).

 

Фантазия, лишенная разума, порождает чудовище;
соединенная с ним, она — мать искусства
и источник его чудес.

Франсиско Гойя

Камиль Коро. Порыв ветра. Середина 1860 – начало 1870-х годов. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Великая французская революция изменила навсегда облик Европы, став причиной войн и национально-освободительного движения. По словам Генриха Гейне, «мир раскололся надвое, и трещина прошла через сердце поэта». И снова тектонические процессы разрушили стройную конструкцию эпохи Просвещения, вызвав к жизни «аклассическую» эстетику романтизма. Художники-романтики остро чувствовали разлад с окружающим миром, природа больше не была «храмом гармонии», романтический герой страдал от одиночества и томления по недостижимому Идеалу, он бежал от скудной реальности в прошлое, мир грез и фантазий, погружаясь в таинственные глубины подсознания. Отсюда предельная субъективность и подчеркнутая индивидуальность стиля романтиков. Бегство от реальности открыло им мир мрачной фантастики, приводящей к злой иронии и гротеску, к метаморфозам и трансформации образов. Проявление романтического двоемирия — идея двойничества и галерея двойников, в которой реализовалась тенденция к метаморфозам на всех уровнях. «Двойник» Г. Гейне и Ф. Шуберта, «двойники» Р. Шумана Эвзебий и Флорестан («Карнавал»), наконец, Фауст и Мефистофель, олицетворяющие мучительное раздвоение сознания («Фауст-симфония» и Соната h-moll Ф. Листа). Для Шумана взаимопревращение реальности и фантастики — основополагающее качество его картины мира, фантастические метаморфозы определяют содержание «Карнавала», «Крейслерианы», «Фантастических пьес» и других фортепианных циклов. Тема «фаустианства» в творчестве Листа и Берлиоза — яркое проявление амбивалентности сознания. Мефистофель — «ироническая изнанка Фауста, его теневая сторона, саркастический двойник» (И. Соллертинский). В «Фауст-симфонии» Мефистофель не имеет собственного тематизма, его характеристика — пародированные, иронически осмеянные темы Фауста. В фортепианной сонате h-moll главная тема содержит в себе изначально два контрастных элемента (волевой и ироничный), их образные и жанровые метаморфозы лежат в основе развития сочинения. Трансформация лирических образов при помощи гротеска и пародии — любимый прием романтиков. Яркий пример тому — «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, в которой у лейтмотива возлюбленной («Бал») появляется «двойник»: гротескный и демонический образ ведьмы («Сон в ночь шабаша»). Метаморфоза — отражение вечно движущейся вселенной романтизма. Вслед за образной трансформацией происходит трансформация музыкальной формы. Скрытая и явная программность вызывают к жизни симфоническую одночастную поэму Листа и баллады Шопена. Одновременно с этим буйная фантазия Шумана приводит к появлению свободных вариаций, полностью трансформирующих классический канон и приближающихся к жанру фантазии эпохи барокко с ее открытой формой («Симфонические этюды»).

 

Вечная новизна — вот в чем
мера достоинства любого
произведения искусства.

Ральф Уолдо Эмерсон

Василий Кандинский. Импровизация 20 (Две лошади). 1911. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Несмотря на громкие декларации и отречения от романтизма, искусство модернизма начала XX века было генетически связано с ним, и это определялось ходом истории. Уже на рубеже веков возникло ощущение глобального кризиса европейской цивилизации и культуры, философы заговорили о надвигающейся катастрофе (О. Шпенглер, Н. Бердяев, Т. Адорно), с другой стороны, в напряженной атмосфере «заката Европы» происходил динамичный процесс поиска новых смыслов, художественных форм и языка, по сути рождался новый мир и новая душа культуры XX века, противоречивая и парадоксальная. «Железный век» поражал открытиями, меняющими представления о мире, новыми технологиями и скоростями. Мир не просто «треснул», он был «разорван», и «маленький человек» чувствовал его враждебность и полную отчужденность от окружающей среды. Главное, что унаследовали модернисты от романтиков — это ощущение дисгармонии, конфликт с социумом, одиночество, крайний субъективизм и «бунтарский дух». Последний романтик Густав Малер стал «духовным отцом» «нововенской школы» и музыкального экспрессионизма. Именно Малер перешагнул неуловимую грань между XIX и XX веком, метаморфоза и гротеск Марша из его Первой симфонии демонстрируют качественно новую трансформацию бытового жанра, в котором улавливаются тенденции механистичности, инфернальности тем-оборотней будущих сочинений М. Равеля, Д. Шостаковича, С. Прокофьева и А. Шнитке.

«Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за внешней оболочкой реального мира ужасающие бездны его деформированной сущности. Этот конфликт порождал потребность «кричать». Отсюда еще более высокий (чем у романтиков) градус эмоциональной выразительности, произведения экспрессионистов возбуждают и шокируют. Окружающий мир изломан, он предстает в сознании художника в карикатурном, фантастическом и гротескном облике. Музыкальная «революция» была ознаменована полным разрывом с тональным мышлением и классической гармонией предыдущих столетий, возникла атональность, а за нею новые принципы построения музыкальной формы — произошла тотальная трансформация языка. Что касается образного содержания и «человеческого» начала, то романтический идеал был полностью разрушен, ибо ничего «идеального» не осталось не только вне, но и внутри субъекта; светлую мечту вытеснили боль и страдания.

Основоположник «нововенской школы» и экспрессионизма А. Шёнберг первым обратил внимание на высказывания Г. Малера, призывавшего полностью отказаться от повторений («повторение — это ложь»), на которых строилась классическая форма. Он ратовал за бесконечное обновление путем вариантности и вариативности, т. е. трансформацию темы. «Вариация — важнейший фактор музыкальной работы… Задача современных композиторов — связать контрапункт Баха с мелодикой Гайдна и Моцарта» (из дневника Г. Малера). По сути эти «отклонения от общепринятых законов симметрии», а также усиление линеарного полифонического мышления легли в основу нового метода композиции. Шёнберг — революционер и «традиционалист» одновременно. Додекафонная система, в основе которой лежит 12-тоновая серия, построенная на строгих правилах, напоминает «новую тональность», несмотря на все теории избегания повторов, а возвращение к контрапункту («назад к Баху!») неразрывно связано с немецкой традицией. Принцип развивающейся вариации додекафонного метода — это тотальная метаморфоза по горизонтали и вертикали.

 

Я получил блаженное наследство,
Чужих певцов блуждающие сны…

Осип Мандельштам

Акилле Фуни. Ревекка у колодца. 1924. Фанера, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Практически одновременно с экспрессионизмом и другими «аклассическими» направлениями авангарда начала XX века возникла противоположная тенденция, декларировавшая «антиромантизм», но стремившаяся при этом вернуться к «объективности» и «опыту прошлых эпох». Так в середине 1910-х возник неоклассицизм, достигший своего расцвета в 1920–1930-е годы в творчестве И. Стравинского, А. Казеллы, П. Хиндемита и других европейских композиторов. Еще С.И. Танеев весьма успешно соединил необарокко и неоклассические тенденции. Его ученик С. Прокофьев эпатировал публику диссонансными гармониями, щедро украшая ими ригодоны, гавоты и другие старинные танцы, а в 1917 году решил «подразнить гусей», написав «Классическую симфонию» в духе Й. Гайдна, в которой нарушил все «школьные правила». Апологетом неоклассицизма стал И. Стравинский, обратившийся к моделям прошлого в самых разных стилях, жанрах и формах: от григорианского хорала и мадригалов эпохи Ренессанса до оперы-буфф и русского романса XIX века. Неоклассицизм предполагал при использовании «чужого языка» существенную трансформацию аутентичной модели (форма, жанр, мелодия, гармония, метро-ритм) и создание «своего» собственного стиля, который вступал в диалог с первоисточником. По словам Ф. Пуленка, Стравинский, прибегая к цитированию, вырабатывал «свой мед с чужой помощью», а младший современник «Великого Игоря», русский композитор Н. Набоков видел в «музыкальном колонизаторстве» мэтра секрет его молодости: «Вся музыка прошлого была, так сказать, целиной для исследовательских инстинктов Стравинского, и он ни за что не успокаивался, пока не исследовал ее во всю глубину <…> Только тогда эта область становилась для него “своей”».

Постмодернизм второй половины XX века фактически продолжил «игру» с наследием далекого и недавнего времени, используя новые техники и технологии. Метаморфозы стилей и жанров «прошлых эпох» в произведениях постмодернистов поражают самой возможностью смешения всего и вся, когда стираются границы между «высокими» и «низкими» жанрами, «чужим» и «своим» языком, в процессе цитирования первоисточник может деформироваться до неузнаваемости. Ярким примером неожиданных трансформаций в диалоге с прошлым может служить творчество Леонида Десятникова.

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь,
На самом деле то, что именуют мной, —
Не я один. Нас много. Я — живой <…>

Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит

                                  Н. Заболоцкий. Метаморфозы

Автор текста Юлия Де-Клерк