Пространство звука

Концерт «Пространство звука» посвящен одному из магистральных направлений в музыке ХХ века — спектрализму. Спектрализм, наряду с иными течениями второй половины ХХ века (конкретная музыка, минимализм и другие), возник, прежде всего, как ответ на «засилье» сериализма в авангардной музыке.  Внимание к звуку как акустическому и физическому феномену, тембр как основа композиции — вот отличительные черты направления, которое его основатель и апологет Жерар Гризе (1946–1998) называл «не строгой техникой [в отличие от сериализма, где превалирует форма и структура], а отношением». Гармонические проблемы спектра, «растяжение» или «сжатие» времени, микроинтервалы и звуковые кластеры, идея порога или перехода, широкое использование компьютеров в процессе сочинения увлекали многих композиторов в 1980-е и 1990-е годы, и не только во Франции. В начале нового века стало казаться, что интерес к спектрализму угас, тем не менее, многие идеи этого течения живы и актуальны до сих пор, преобразованные с учетом новых технологических возможностей, нового взгляда на мелодику и разработку мотивных элементов, обогащенные благодаря смелым сочетаниям разных композиционных приемов и техник.

В программе концерта только одно «классическое» спектральное сочинение — пьеса «Taléa ou la machine et les herbes folles» («Талеа, или машина и дикие травы») (1985–1986) Жерара Гризе. Талеа (или талья) — это повторяющаяся ритмическая фигура изоритмии, типичной композиционной техники в средневековой музыке, которая сочетается с мелодической фигурой — колором. Для Гризе было важно, что при таком типе композиции возникает сложное взаимодействие ритма и высоты звуков, а также происходит стремительная смена тембральных контрастов. Талеа состоит из двух взаимосвязанных частей, которые исполняются без перерыва и могут рассматриваться как два слуховых аспекта одного феномена. Полифония первой части, где контрасты темпов, динамики и агогики постепенно размываются и перестают быть различимыми, сменяется гомофонией второй части, где все подчинено форме и упорядоченной смене музыкальных фрагментов. Сам композитор отмечал, что «первая часть мне представляется неумолимой машиной <…>, результаты работы которой во второй части вдруг начинают “прорастать” сорняками, попавшими внутрь механизма, и эти “дикие травы” вдруг становятся более важными в музыкальном плане, рождая совершенно неожиданные звуковые сочетания». 

Остальные произведения из программы концерта написаны уже в новом тысячелетии и представляют новейшие тенденции развития спектрализма как музыкального течения.

«L’harmonie des sphères» («Гармония сфер») композитора Аллена Госсена (р. 1943), забросившего в свое время математику и физику, чтобы стать учеником Оливье Мессиана, несет отпечаток былых увлечений точными науками. Название напоминает о сочинениях Пифагора и Кеплера, хотя, по утверждению самого Госсена, его гораздо больше «интересовал поэтический и метафорический аспект их трудов, исследующих вращение небесных тел и траектории их движения во Вселенной». Опираясь на идею трехмерности пространства, композитор использует для создания «звуковых перспектив» тембральные особенности инструментов ансамбля, добиваясь «сферического и круглого звука», о котором писал Джачинто Шельси.

Молодой, но уже востребованный композитор Адриен Трибуки (р. 1993), ученик Филиппа Юреля, представляет новейшее поколение французской композиторской школы. Его сочинение «Fragments d’Opale» («Фрагменты Опала») для флейты пикколо и ударных (2016) написано по заказу флейтистки Шу-Торн Линь. Оно построено на противопоставлении ритма и длительностей, как в корейской музыкальной традиции Санджо, для которой характерно чередование мелодических и ритмических элементов. Это композиционное решение сочетается с идеей почти электрического напряжения, распадающегося на мириады вспышек, которые взаимодействуют между собой, нарушая привычное течение времени, рождая хаос.

В 2016 году Филипп Юрель (р. 1955) сочинил «So Nah So Fern» («Так близко, так далеко») для камерного ансамбля Spectra в память об известном бельгийском композиторе-спектралисте Люке Брюэйсе (1959–2015). Этот оммаж рано ушедшему коллеге — посмертный ответ на пьесу, которую Брюэйс в свое время посвятил Юрелю — «Fêtes à tensions: (les) eaux marchent» («Праздники в напряжении: воды маршируют»). Внутреннее напряжение ощущается и в пьесе Юреля, где звуки, как пружина, сначала растягиваются, возникая издалека и постепенно приближаясь к слушателю, а затем — когда пружину отпускают — стремительно исчезают вдали.

Эдит Кана де Шизи (р. 1950) — одна из самых титулованных французских композиторов. Ученица Иво Малеча (как и Филипп Юрель), участница Группы музыкальных исследований (GRM) Пьера Шеффера, в начале 1980-х познакомилась с композитором Морисом Оана, основателем творческой группы «Зодиак», требовавшей «свободы музыкального языка от всех эстетических тираний», в первую очередь от сериализма и додекафонии. Общение с Оана оказало решающее влияние на становление Эдит Кана де Шизи как композитора. Пьесу «Sparkle» («Искра») для кларнета, скрипки и фортепиано она сочинила в 2019 году по заказу ансамбля Regards как контрапункт к известному сочинению для того же состава венгерского композитора-модерниста Белы Бартока «Контрасты». Но если у Бартока противопоставляются именно тембры скрипки и кларнета, то де Шизи, наоборот, подчеркивает похожесть принципов игры на этих инструментах. Контрасты в пьесе «Искра» — это чередование непрерывности и дискретности нотного текста, когда однородное ровное мелодическое движение внезапно и резко прерывается тембральными «искрами», преувеличенно резкими — как звук шофара — «вскриками» кларнета.

Программа


I отделение

АЛЛЕН ГОССЕН (р. 1943)

L’harmonie des sphères («Гармония сфер») для камерного ансамбля (2006)

1. Symétries («Симметрии»)
2. Malaise d’adolescent («Подростковая неловкость»)
3. Mouvements quantiques («Квантовые движения»)

АДРИЕН ТРИБУКИ (р. 1993)

Fragments d’Opale («Фрагменты Опала») для флейты пикколо и ударных (2016)

ФИЛИПП ЮРЕЛЬ (р. 1955)

So Nah So Fern («Так близко, так далеко») для камерного ансамбля (2016)
Памяти Люка Брюэйса


II отделение

ЭДИТ КАНА ДЕ ШИЗИ (р. 1950)

Sparkle («Искра») для кларнета, скрипки  и фортепиано (2019)

ЖЕРАР ГРИЗЕ (1946–1998)

Taléa ou la machine et les herbes folles («Талеа, или Машина и дикие травы») для камерного ансамбля (1985–1986)

Исполнители

Ансамбль современной музыки Court-Circuit (Франция) в составе:
Жереми ФЕВР (флейта)
Пьер ДЮТРИЁ (кларнет)
Эв ПАЙЁР (ударные)
Жан-Мари КОТТЕ (фортепиано)
Александра ГРЕФФЕН-КЛЯЙН (скрипка)
Лоран КАМАТТ (альт)
Фредерик БАЛЬДАССАРЕ (виолончель)

Художественный руководитель — Филипп ЮРЕЛЬ
Дирижер — Жан ДЕРУАЙЕ

При поддержке

   

Спектрализм умер! Да здравствует спектрализм!

Филипп Юрельодин из наиболее известных французских композиторов нашего времени. 3 декабря состоится концерт ансамбля Court-Circuit, созданного Юрелем тридцать лет назад для пропаганды и исполнения актуальной музыки современных авторов. Программа концерта связана с ведущим направлением в музыке XX века и основополагающим для французской школы — спектрализмом. Об особенностях современного процесса сочинения музыки, о предпочтениях самого Филиппа Юреля, о роли текста и французской философии в музыке с композитором беседовала исполнительный директор фестиваля Елизавета Мирошникова.

 

Елизавета Мирошникова: Ансамбль Court-Circuit приезжает в Москву в первый раз, и для нас это возможность познакомить московскую публику с актуальной музыкой, в первую очередь, французской. Вы можете сказать несколько слов о вашей карьере композитора? Почему вы выбрали это ремесло? Что для вас важно в этой профессии? И почему вы стали именно «спектралистом»?

Филипп Юрель: Хороший вопрос! Я не уверен, что выбрал бы профессию композитора, если бы была возможность снова выбирать. Я играл на скрипке, в молодости меня в гораздо большей степени интересовали джаз и свободная импровизация. Я полагал, что, несмотря на академическое консерваторское образование, джаз – это мой путь в музыке. Но в один прекрасный день я услышал Ксенакиса, и вдруг понял, что на самом деле меня интересует именно такая музыка! Совершенно сумасшедшая, совершенно свободная, в отличие от слишком «кодифицированного» джаза. Я ощутил, что это музыка, «где я могу дышать». Встреча с музыкой Ксенакиса подтолкнула меня к поездке в Париж, в консерваторию, куда я пришел в класс композиции с небольшой папкой собственных сочинений. Это были мелочи в стиле, если можно так выразиться, нео-Бартока или нео-Мартину – в общем, такая мешанина из разной музыки. Так бывает, когда слушаешь очень много всего. (Смеется).


Павел Кузнецов. Утро в степи (Дождь). 1913. Холст, темпера. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Когда я приехал в Париж, все закрутилось очень быстро. Через два-три года я обнаружил, что мою музыку исполняют по радио, но в тот момент у меня не было ощущения, что я предпринимаю какие-то специальные усилия для этого. Возвращаясь к спектрализму: когда я начал писать музыку, обычно называемую «современной», мне казалось абсолютно искусственным делать разрыв, цезуру между гармонией и тембром. Я всегда считал, что тембр играет большую роль во французской музыке – послушайте Равеля, Мессиана, Дебюсси. У нас со времен Рамо школа, скорее, тембральная. А потом я случайно встретил «спектралистов» Гризе и Мюрая – и очевидно, что именно они укрепили меня в моей мысли. Тогда, в 1986–1988 годах я был молодым человеком, меня «затянуло» в спектрализм, и я как будто забыл все, что знал о музыке и композиции раньше, например, джазовый ритмический рисунок. Гораздо позже, когда я уже преподавал, я говорил своим студентам: постарайтесь не забывать то, что вы уже знаете, потому что определенное течение – это всегда ограничение, ты ограничен, если ты участвуешь в течении спектрализма, например. Быть частью школы – это хорошо, но этого недостаточно. Меня спасло от ограниченности и много дало как композитору то, что я слушал много разной музыки, в том числе и Булеза, и Райха и многих других.

 

— В ваших произведениях очень важен ритм – в отличие от «чистого» спектрализма; почти в каждом вашем сочинении есть инструмент, который играет роль метронома, внутреннего пульса.

— Да, именно так. Есть великое множество способов ощущать ритм. Можно использовать математические расчеты, что я иногда делаю, а иногда ты слышишь общий ритмический поток, не различая отдельные пульсации – то, что делал во многих пьесах Гризе. Но этот ритм невозможно одновременно отбивать ногой, например. Благодаря джазу я сохранил любовь к ритму, и меня это часто нервирует: когда я сочиняю, я стараюсь забыть о своей «ритмической» страсти, но получается не очень. (Смеется). Поэтому у меня размеры всегда сложные, мне нравится полиритмия, тут на меня очень сильно повлиял Стравинский. И с одной стороны мне нравится, что пульсация слышна, а с другой – меня часто раздражает, что пульсация в моей музыке так заметна. И моя натура – она и в этой двойственности – я все время пытаюсь работать в двух системах, усидеть на двух стульях. Я немного больше увлекаюсь ритмом, чем Гризе, но гораздо меньше, чем, например, одержимый ритмом Лигети.

 

— Давайте немного поговорим о текстах, которые вы выбираете – и даже сами пишите – для своих произведений.

— Да, например, текст для пьесы Cantus я сочинил сам, причем уже после того, как написал музыку. Я постарался описать то, что происходит в музыке – технологический процесс по ходу действия, что-то вроде музыкальной географии. А так как этот текст – оммаж моему любимому писателю Жоржу Переку, автору романа «Жизнь, способ употребления», то я писал от лица Перека – я представил, как он мог бы охарактеризовать музыкальное развитие пьесы. Это было чрезвычайно увлекательно!

 

А почему вы выбрали писателя Танги Вьеля для работы над вашей единственной оперой «Глиняные голуби»?

Она не единственная. У меня еще есть «Просто пространства» (по роману Жоржа Перека) – мюзикл для актера, сопрано, ансамбля и электроники. Этот текст Перека совершенно не предназначался для сцены. Я убрал большую часть – его семья дала мне разрешение – и оставил только «сценические» фрагменты. Что касается Танги Вьеля, тут немного другая история: это писатель, книги которого я уже читал некоторое время, и я совсем не собирался писать оперу – на мой взгляд, сложный жанр, где ставятся экзистенциальные вопросы. Мне это казалось скучным и нисколько меня не интересовало. И когда я познакомился лично с Танги Вьелем, мы все обсудили и пришли к выводу, что надо сделать очень стремительную вещь, в стилистике и темпе кинематографа, фильма, что-то очень нервное и не очень длинное. Час тридцать, такой формат обычно у художественного фильма. И мы очень довольны работой, в процессе мы неплохо повеселились, так как в тексте много аллюзий на фильмы Пазолини, на фильм «Гражданин Кейн», вообще на кинематограф, потому что Танги Вьель – большой синефил и отлично разбирается в кино. Идея была сделать оперу, которую слушатели восприняли бы неистово, страстно, и точка! В этом смысле он очень хороший писатель, и мы продолжили с ним работу. Я недавно сочинил пьесу на его текст Périple («Кругосветное путешествие»), премьера которой состоялась в Парижской филармонии, в разгар локдауна, что само по себе смешно: текст о путешествии, когда кругом все сидят по домам. Так что Танги Вьель остается, это мой личный да Понте.

 

А как вы выбираете названия для ваших пьес? У вас ведь очень многозначные названия…

— У меня есть друг-писатель, Ги Лелон, который называет подобное – у Малларме, например – «двусмысленностью». Я всегда стараюсь найти слово, у которого есть второй смысл, второе дно. Первый смысл очень часто музыкальный, но второй смысл – более метафизический, более чувственный. У меня всегда много времени занимает выбор названия: именно поэтому они такие короткие. Например, второй квартет, который я сочинил назван мной «По ту сторону», потому что он представляет собой «призрак» первого струнного квартета. С другой стороны, это выражение значит «на том свете»: у меня как раз умерла мать, то есть она была уже по ту сторону жизни. Я всегда искал в названиях личный смысл, чтобы не было необходимости говорить, так как это очень интимное. И кроме того, должен быть музыкальный смысл, о котором я как раз хочу говорить. Я обожаю подыскивать названия для своих сочинений. Например, я написал пьесу для кларнета – там музыкальное развитие идет по спирали, движение создается благодаря повторам, даже не повторам, а петлям. И вот, я начал читать разные книги в поисках подходящего названия и набрел на слово – loops (петли) – которое используется в информационных технологиях, этот метод программирования, придуманный еще в 1960-е годы, в точности соответствовал моему методу композиции в данной пьесе.

 

По вашему мнению, что такое спектрализм? Это искусство? Или это наука?

— Ну нет, это совсем не наука, в спектрализме нет никакой научной основы, нет научного метода. Это прежде всего очень «химическая» и очень яростная реакция на сериальную музыку 1950-х годов, построенную на расчетах, реакция почти натуралистическая. Идея спектрализма была в том, чтобы воспроизвести во времени естественные движения тела и природных объектов – напряжение, расслабление, сжатие, расширение. В «Акустических пространствах» Жерара Гризе можно хорошо расслышать эти глубокие дыхательные движения – с нарастанием напряжения и разрядкой. Полтора часа продолжительного дыхания. Это гениально, я обожаю эту вещь. Это законченный шедевр. Меня спектрализм интересовал в первую очередь на уровне звука: когда я сочинял в русле спектральной музыки, я не думал в парадигме до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до, ноты для меня перестали существовать. Я думал только частотами, это, конечно, научная сторона вопроса, но не разработанная наука. Мы говорим о частотах, о сжатии, спектре, расширении, изменении частоты, я часто использую эти параметры, но я действительно тогда не думал нотами, я думал частотными диапазонами, как в электронике. Это все соответствовало эволюции музыкальной информатики, происходившей с конца 1970-х до конца 1990-х годов, и коррелировало с тем, что происходило в развитии технологий.

Сейчас все по-другому. Если мы посмотрим, что происходит в мире технологий в настоящий момент и сравним это со спектральной музыкой, то спектральная музыка окажется устарелой, она более не соответствует реальному положению вещей. В эпоху моей молодости тембр был главным героем в музыке, в отличие от авангарда 1950-х годов, когда во главе угла была форма и структура. Однако поэзия все-таки рождалась и в авангарде, но рождалась из других вещей – как например, у Булеза его идея остановить время, его «неподвижные» монолитные музыкальные фрагменты, где гармония не изменяется с течением времени и т.д. Я в общем-то не большой поклонник музыки Булеза. Он мне очень нравился как человек, мы были хорошо знакомы. Я узнал много нового, читая его книги – анализ произведений Стравинского, его работа над связями математики и музыки. Но музыка Булеза – это не та музыка, которая говорит со мной на языке тембра, на языке развития во времени. Это музыка пролиферации, разрастания – идея была в бесконечном разрастании мотива. А в спектральной музыке все совсем не так: тут ты выходишь из одной точки, приходишь в следующую, ты совершаешь путешествие. И это совсем другая концепция времени.

Сериальная музыка и спектрализм прямо противоположны по своей сути, но в то же время они говорят об одной и той же структуралистской идее. Между ними есть связь, очень честная (и очень французская) – желание всегда все в музыке объяснить. Это очень по-французски. Есть объекты – неважно, тембр или серия – из которых можно составить музыкальный текст, это очень в духе Фердинанда де Соссюра, очень в духе Леви-Стросса. Но сейчас во Франции это умерло – во всех смыслах.


Кент Рокуэлл. Фиорд Кангердлуарссук. Гренландия. 1932. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Если спектрализм умер, то что идет ему на смену? Каковы актуальные пути развития у молодых композиторов?

— Было такое большое движение Noise – нойз – современный вариант шумовой музыки, основанный на использовании разных шумов и нетрадиционных способов игры на музыкальных инструментах. Во Франции появилось течение «сатурации» – перенасыщенной музыки – «незаконное дитя спектрализма», по словам Филиппа Манури. Это композиторы Рафаэль Сендо, Ян Робен, Франк Бедросян, в Германии –[Хельмут] Лахенман. На мой взгляд, там есть прекрасные пьесы, прекрасные люди – во всех течениях и движениях. Но этому движению уже больше 10 лет, а пьесы, которые они сочиняют, все похожи одна на другую, они все звучат одинаково, у них одинаковый звук. В этом вся проблема. И таким образом, люди, во Франции например, – начинают отходить от чистого «шума» и смешивают его с другими вещами. Например, молодой немецкий композитор Александр Шуберт работает над спектром синего шума: получаются очень простые и наивные вещи, которые звучат как рок, сплавленный с современной академической музыкой. Такие эксперименты сейчас очень актуальны и нравятся публике. И еще одна очень популярная у слушателей тенденция: исполнение музыкального произведения тесно увязывается с внемузыкальными аспектами – светом и персонажем на сцене, то есть со сценографией. Театральная тенденция, но театральная не в том смысле, что там есть текст. Музыка становится объектом визуальной репрезентации. И вот это движение огорчает меня больше всего. Такой музыки сейчас очень много. Возьмем большой фестиваль Musica во Франции [проводится в Страсбурге с 1983 года. — Прим. ред.]. Так вот, он превратился в музыкальный фестиваль, где музыка не играет большой роли. Самое важное – это сценография. Таким образом, композитор становится человеком, который немного сочиняет, но при этом также занимается светом и сценографией. Нет, это все может быть иногда очень симпатично, но с точки зрения музыки это не потрясающе, это не гениально, это скудно и незначительно. Но я верю в молодое поколение, у меня нет проблем с восприятием их музыки. Спектрализм умер. Да здравствует спектрализм!

 

И последний вопрос – о программе вашего концерта в Москве. Вы как-то раз сказали, что «музыка на первом уровне должна быть понятна всем». Нашу программу вы составляли по этому же принципу?

— Я хотел сделать очень нервную программу – это, конечно, не программное высказывание, я просто собрал пьесы, в которых можно почувствовать энергию, даже если такая музыка не нравится. Это не интеллектуальные пьесы, где надо вслушиваться и аналитически понимать идею. Если, например, «поскрести» великолепную сложную пьесу Жерара Гризе «Талеа», которая слушается очень легко, – там есть ясные и простые фрагменты. Или пьеса Эдит Кана де Шизи невероятно изысканна с точки зрения композиции, но тоже очень легко воспринимается слушателями. Это, конечно, не программа сочинений молодых композиторов, ну кроме Адриена Трибуки, это все старая гвардия – мне уже 66 лет, Гризе умер, то есть все это «старая» музыка. Сейчас это уже классическая современная музыка. Музыка ХХ века. В Париже ее слушают легко и с удовольствием, в Европе тоже. И я знаком с русскими меломанами, которым нравится современная музыка. Я думаю, что программа не получилась сложной. Конечно, современная музыка может быть сложной для восприятия, но это не тот тип радикального авангарда, когда все было заряжено на движение и надо было шокировать буржуазию. Этот механизм уже не работает, с ним покончено. Мне очень нравится московская программа, в ней есть нерв, заложена концептуальная проблема, она бодра по-французски, очень нервная, очень, очень плотная и зажигательная – и мне нравится такая идея, немного в стиле рок-н-ролла! Музыканты невероятно хороши, настоящие виртуозы, и на сцене между ними возникает электрическое напряжение, выливающееся в короткое замыкание – отсюда и название нашего ансамбля – Court-Circuit.

Перевод с французского Елизаветы Мирошниковой.