XLI Международный музыкальный фестиваль
«Декабрьские вечера Святослава Рихтера»

Ориентальный миф, или экзотизм в европейской музыке XX века

Владимир Тарнопольский — известный российский композитор, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского по классу композиции, член Саксонской академии искусств (Германия). Его сочинения регулярно исполняются в России и за рубежом известнейшими музыкантами. Активный участник международных фестивалей и организатор таковых в России, В. Тарнопольский, в 1994 году стал инициатором Международного фестиваля «Московский форум», на котором не только исполняется актуальная музыка, но и проходят дискуссии, посвященные новейшим направлениям академической музыки. В 1993  основал Центр современной музыки при Московской консерватории и ансамбль «Студия новой музыки», став его художественным руководителем. 6 декабря состоится концерт «Хождение за три моря», посвященный теме экзотики в европейской музыке XX века. О диалоге Востока и Запада и перспективах экзотизма в XXI веке с Владимиром Тарнопльским беседует программный директор фестиваля Юлия Де-Клерк.

 

Юлия Де-Клерк: Владимир Григорьевич, я предлагаю в преддверии концерта «Хождение за три моря» поговорить на тему «ориентального мифа», увлечения экзотикой в европейской музыке XX века и в целом о диалоге Востока и Запада. Тема сама по себе чрезвычайно актуальная, она возникла не случайно. Мы все знаем, что музыкальные программы «Декабрьских вечеров» всегда тесно связаны с темой выставки, завершающей год. Концепция проекта французского куратора Ж.-Ю. Мартена «Бывают странные сближенья…» является ярким примером неевропоцентричного взгляда на историю искусств. На выставке будет много экспонатов внеевропейского искусства, созданных в разное время и соседствующих в залах музея с европейской живописью, скульптурой и т.д. Идея сделать концерт, посвященный «ориентальному мифу» в европейской музыке, мне показалась логичной и красивой. Вы с большим энтузиазмом откликнулись на предложение исполнить франко-русскую программу, которую мы дополнили двумя инструментальными интермедиями, чтобы не только внести дополнительную краску, но и расширить географию.

Владимир Тарнопольский: Да, это безумно интересно.

— Я не буду сейчас объяснять, почему мы построили программу как диалог французской и русской музыки. Об этом написано в анонсе к концерту. Но хотела бы подчеркнуть, что не случайно сделан акцент на музыке первой четверти XX века. Мода на экзотику в Европе началась с эпохи барокко, процветала при французском дворе в XVIII веке, новый импульс получила в эпоху романтизма, но только XX век ушел от этнографии и иллюстративности и попытался взглянуть на «чужую» культуру, глубоко погружаясь в ее истоки, анализируя самобытный язык и, в то же время, вглядываясь в себя сквозь зеркало иной ментальности. Что можно сказать о соотношении «свое» — «чужое» в эпоху глобализации, когда границы условны, но наряду с процессами интеграции, усиливается и обратная тенденция поляризации? Очень интересно проследить (если у нас получится в краткой беседе) перспективу этого процесса в XXI веке.

Давайте оттолкнемся от программы концерта, которая во многом отражает главную тенденцию начала XX века — синтеза искусств, а также основные «экзотические предпочтения» модернизма. Первое место, безусловно, принадлежит японскому искусству. И в программе концерта прозвучат три музыкальных версии японской классической поэзии — это «Три стихотворения из японской лирики» (1912—1913) Игоря Стравинского; «Семь хайку» (1924) Мориса Деляжа и «Шесть романсов на слова японских поэтов» (1928—1932) Дмитрия Шостаковича.


Утагава Кунисада I. Триптих «Игра на кото весной». Около 1850. Бумага японская, цветная ксилография. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Я предлагаю начать со Стравинского, т.к. это был, с одной стороны, невероятно радикальный опус, а с другой — очень важный для будущего стиля композитора. С технической точки зрения, импульсом для его создания послужил «Лунный Пьеро» А. Шёнберга (1912). Стравинский был искренне восхищен оркестровкой и «дифференцированным» контрапунктом партитуры своего будущего alter ego, и сразу начал рекомендовать новинку своим французским друзьям. Но с эстетической точки зрения «Японские частушки» не имеют ничего общего с «Лунным Пьеро», в них композитор с виртуозной точностью и изяществом перекладывает на язык музыки основные приемы «линейной перспективы» японской гравюры, символику, лаконизм и «безударность» японских танка. При этом он впервые использует в вокальной музыке все открытия метроритма, совершенные в «Весне священной».

— Я бы хотел начать с моего, возможно, субъективного взгляда на проблему Восток— Запад в новейшее время. Я бы даже начал с конца XIX века, т.к. поворотным и эпохальным событием явилась Всемирная выставка в Париже [1889 года – ЮДК], на которой Дебюсси впервые услышал индонезийский гамелан, и это произвело на него неизгладимое впечатление. Можно даже сказать, что звучание гамелана сформировало его стиль и само ощущение времени, отличное от европейской традиции. Оно стало менее векторным, а в большей степени пространственным.

— Тогда давайте вспомним и знаменитые «Русские симфоническое концерты» под управлением Н.А. Римского-Корсакова, которые прошли тогда же в зале Трокадеро и произвели не меньшее впечатление на Дебюсси и его младших современников. Русская музыка «Пятерки» воспринималась как преломление «ориентальной традиции», ставшей сильным противоядием против вагнеризма.

— Да, при этом удивительно, что, будучи в России, Дебюсси этой музыки не знал, и ему надо было вернуться в Париж, чтобы познакомиться с русской музыкой. Возвращаясь к индонезийскому гамелану, надо отметить не только новое ощущение времени, но другое ощущение синтаксиса, формы, отсюда же появляются новые фактуры. Но, например, мы можем сравнить гамелан и «Шаги на снегу». Понятно, что стилистически их нельзя сопоставить, но принцип формообразования очень схож. Гамелан основан на временной перестановке тематических паттернов, и у Дебюсси мы наблюдаем постоянное смещение по горизонтали и повторение коротких мотивов при стоящей на месте гармонии. Она, разумеется, очень красиво варьируется, получается своеобразный «горизонтально-подвижной контрапункт», но не в европейском смысле этого слова. Скорее это похоже на витражи, ты их можешь смотреть с разных ракурсов и под разным углом…

— Именно так. Это сопоставление, но не диалектика развития, не процесс становления. Я не думала, что мы с Вами «начнем с начала». Но раз Вы упомянули о Дебюсси, то напомним, еще в консерватории в классе гармонии Шарль Гиро кричал своему студенту: «Модулируйте, модулируйте». А Дебюсси невозмутимо сопоставлял трезвучия без всякой тональной логики, наслаждаясь красотой звучания.

— Да, да, да. Если о модуляциях, то Дебюсси вообще избегал того, на чем выросла вся европейская музыка, а именно вводнотоновости. На ней стоит немецкая музыка и Вагнер.

— Поэтому Стравинский совершенно справедливо и назвал Дебюсси «первым композитором XX века». Вернемся к Стравинскому?

— Я думаю, что Стравинский находился под огромным влиянием Дебюсси.

— В этом нет сомнения. Но к моменту создания «Японской лирики» Стравинский был уже автором «Весны священной» и ушел далеко вперед. Поэтому Дебюсси не без яда писал, что Стравинский «швыряет гранаты с горки, на которую забрался не без его помощи, но, к счастью, не все взрываются»…

— Если закончить мысль о периодизации (хотя она условна), то 1910-е годы — это уже качественно новый период. Он связан с глубоким погружением в сам язык ориентальной культуры, в «микроэлементы» этого языка. Затем, если брать конструктивизм 1920-х годов, то там интересен любой чужеродный материал, который осмысливается сквозь «геометризмы». Затем можно говорить о новом всплеске послевоенных лет, этот период можно разбить – 1950-е, 1960-е и т.д. И, наконец, в XXI веке начинается какой-то новый период, и непонятно куда он приведет. Но сейчас это одна из самых острых и актуальных тем, можно сказать, политических. В наиболее радикальных случаях вся «белая» музыка объявляется расистской. С одной стороны, у этого процесса есть объективные закономерности, а с другой — наслоение недоразумений. Европа так устроена, что в основе ее философии жизни лежит прогрессистская идея развития, движения вперед; каждый художник и композитор оцениваются с точки зрения их «новизны» и конкретного вклада в развитие языка. Одним из направлений развития и источников новизны для Европы было освоение новых территорий. Вот он Восток — совсем рядом.

— Но все-таки еще было любопытство и неподдельный интерес к «чужой» культуре, жажда узнать что-то новое…

— Да, конечно. Я должен сказать, что даже самые махровые колонизаторы, оказавшись в Египте, Индии или Японии, как правило, становились фанатами этой культуры.

— И в этом отношении критика европейской культуры К. Леви-Строссом, мне кажется, избыточной и однобокой. Поскольку полностью игнорирует колоссальную гуманитарную составляющую. Мы знаем это очень хорошо на примере России, которая завоевывала Кавказ и Среднюю Азию, и одновременно начинала заниматься просвещением и лечением населения, изучением местной культуры и собиранием различных артефактов. Так собственно возникли многие музейные коллекции. Все не так однозначно.

— Это очень сложный процесс. Но вернемся к Стравинскому. Вы верно заметили, что «Лунный Пьеро» Шёнберга повлиял на Стравинского, а через него на многих французских композиторов. Но «Лунный Пьеро» не имеет никакого отношения к Востоку.

— Но это очевидно, речь шла об использовании конкретного инструментального состава. И Равель («Три поэмы Малларме») и Деляж («Индусские поэмы») дали свои абсолютно непохожие версии.

— Да, но парадокс в том, что «Лунный Пьеро» – это квинтэссенция немецкой музыки, развивающая до предела малеровскую тенденцию, экстракт (клавир) оркестра. У Стравинского совершенно противоположная идея, ему важен не универсализм Шёнберга, а гиперболизированная конкретика тембров. При этом Стравинский работал с экзотическим материалом очень по-русски. Я уже не говорю о том, что это продолжение эстетики «Мира искусства», который был в какой-то степени прекраснейшим тупиком. Это не движение вперед в поисках нового языка, а эстетизация всего: античности, XVIII века, экзотики, современного быта и т.д. Это восхищение и «вживание» европейца в чужую культуру и в то же время некая отстраненность, символичность.

— Элемент отстраненности и «объективности» одна из немногих устойчивых черт стиля Стравинского, достойного ученика Римского-Корсакова. В дальнейшем эта тенденция только усилится в неоклассический период и позднее.

— При этом сама техника композиции не так далека от всего остального, что делал Стравинский, и даже более того, самые характерные вещи, идущие от его «русской музыки» прекрасно работают на японском материале.

— Но суть в том, что «характерные» приемы были опробованы в инструментальной музыке. Здесь был важный эксперимент. Стилизация «безударной» вокальной партии создавала иллюзию «линейной перспективы» японской декламации», ее живописно-графической передачи, «ассиметричная» метрика Весны нашла продолжение в смещении привычных акцентов (ударений) при обращении к слову, что открыло Стравинскому безграничные возможности для новаторских поисков в области вокальной музыки, и прежде всего, уже на русском материале («Прибаутки», «Четыре русские песни», вплоть до «Свадебки»).

— То есть Стравинский находит поле пересечений глубинного русского («блуждающие ударения») с законами классической японской поэзии. И это совершенно поразительно, ни один ученый такого не придумает.

— Причем в «Японской лирике» нет и намека на внешнее стилизаторство: никакой пентатоники, звукоподражания кóто и другим инструментам, а есть квинтэссенция идеи, которую он блестяще воплощает.

— И, конечно, тонкость и лаконизм письма.

— Лаконизм и отточенность языка Стравинского были оценены французами мгновенно. Ему пытались подражать. Многие композиторы (и это известно из документов) принялись избавляться от «воды» в своих партитурах. Сейчас самое время перейти к Морису Деляжу и его циклу «Семь хайку» (1924—1926), которые очень коротенькие. Сразу надо сказать, что в цикле представлены не только хайку, но и танка. Деляж обращается к классической японской поэзии, но в отличие от Стравинского, который не знал, как звучат оригиналы, и полагался исключительно на художественную интуицию, Деляж был глубоко погружен в японскую культуру. Он путешествовал в 1911—1912 годах по Индии и Японии, слушал аутентичное исполнение, делал записи, был знаком с музыкантами лично и организовывал в Париже концерты известных японских исполнителей в 1925-м. Наконец, он знал японский язык. Деляж перевел свои «Семь хайку» на французский, а заодно и «Три стихотворения из японской лирики» Стравинского. Премьера «Семи хайку» произвела впечатление на французскую критику. Это действительно маленький, но абсолютный шедевр.

— Я согласен, безусловный шедевр.

— Шедевр с точки зрения изощренной инструментовки и обращения с текстом (словом). Возвращаясь к инструментовке, полиладовости и полиритмии, а также соотношению вокальной партии с ансамблем, я попробую по памяти привести одно из высказываний критика «Revue Musicalе» (1926), который писал, что Деляж в «Семи хайку» предстает абсолютным магом и чародеем, ансамбль музыкантов на сцене демонстрирует фантастическую алхимию и чудеса звучания, и что в этом сочинении, как в драгоценной капле воды, отражается радуга. По-моему, Деляж остается французом, для него колорит и красота звучания (качества французской музыки, которыми восхищался Стравинский) являются определяющими. Кажется это актуально и сегодня, когда мы говорим о современном спектрализме. Но мне бы очень хотелось услышать Ваше мнение по поводу этого цикла и соотношения в нем истинно французского, и в частности, современной французской музыки, и экзотики японской традиции.

— Мне кажется, что эта музыка необыкновенно чувственна, при чем это не романтическая «штормовая» чувственность, а удивительная акупунктурная работа, когда композитор находит точно каждый звук, каждый штрих, каждый мотив, каждый прием. Это тончайшая игра, которой автор наслаждается. «Семь хайку» замечательное сочинение для самой широкой публики, но вообще-то это музыка для эстетов и подлинных музыкальных гурманов, которые будут смаковать и наслаждаться каждой филигранной деталью, искусно выписанной. Я не знаю, но у нас Деляж и это сочинение очень мало известны.


Эйдзан Кикугава. Любование цветами. 1806. Бумага японская, цветная ксилография, тиснение. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Эйсэн Кэйсай. Станция 29. Мицукэ. Из серии «53 станции Токайдо». Около 1830–1835. Бумага японская, цветная ксилография. ГМИИ им. А.С. Пушкина

— «Семь хайку» у нас практически никому неизвестны. Более-менее знают «Индусские поэмы» (1912), но это фактически первый опус, с которым Деляж вышел на сцену. А другие сочинения Деляжа исполняются крайне редко или не исполняются вовсе и это страшно обидно, т.к. речь идет о музыке самого высокого класса. Деляж был любимым учеником Равеля, который старался способствовать его карьере. И мне кажется, что в «Семи хайку» он сказал новое слово, которое оказало влияние и на самого Равеля, в частности, на его «Мадагаскарские песни» (1926). По крайней мере, «Семь хайку» – это отнюдь не проходное сочинение для французской музыки.

— Я не знаю, насколько оно известно во Франции?

— Во Франции, безусловно, известно. Хотя надо иметь в виду, что Деляж написал немного музыки. Недаром Стравинский, который очень высоко ценил талант и музыку Деляжа, сокрушался, что он так мало пишет. Деляж был невероятным перфекционистом, он буквально «вылизывал» свои партитуры: продумана каждая деталь, каждый штрих, акцент, чистота линий голосоведения — это все слышно. Такая ювелирная работа, отчасти, указывает на его учителя.

— Я не специалист в этой области, но мне кажется, что Деляж оказался родоначальником одного из самых распространенных жанров во французской музыке, я имею в виду вокальные циклы с голосом и небольшим инструментальным ансамблем. Можно вспомнить «Шестерку», Булеза «Молоток без мастера» и вплоть до сегодняшнего дня.

— Мне кажется, что все началось в 1912 году, когда был задуман знаменитый «скандальный концерт», в котором должен был прозвучать «Лунный Пьеро» Шёнберга и три его вокально-инструментальные версии: Стравинского, Шмитта и Равеля. В итоге концерт состоялся только в январе 1914, Шёнберга уже нельзя было исполнить, но вместе с «Японской лирикой» Стравинского, прозвучали «Три поэмы Малларме» (1913) Мориса Равеля. И это тоже было начало абсолютно нового стиля у Равеля. Деляж дебютировал со своими «Индусскими поэмами» (1912), которые наиболее известны и сегодня.

— Да, наверное, это так.

— И давайте поговорим о Шостаковиче. Мы же не случайно захотели сделать такую неожиданную рифму. «Шесть романсов на стихи японских поэтов» (1928—1932) — ранний опус, это период страстной влюбленности композитора в свою первую жену Нину Вазар, любовная лирика, с одной стороны. Шостакович выбирает тот же сборник стихов японской поэзии, что и Стравинский [Японская лирика. Переводы А. Бранда. СПб. 1912]. Но берет другие стихотворения и выстраивает цикл, группируя стихи «двойками», по принципу контраста, прежде всего исходя из содержания, и неуклонно двигаясь к трагической развязке. Каждая пара стихотворений представляет два полюса: любовь и смерть. Довольно странный сюжет для влюбленного молодого человека. Цикл очень напряженно-драматичный. Конечно, первая ассоциация, возникающая при соединении тем любви и смерти – это Вагнер, немецкий романтизм, а с другой стороны, Шекспир и т.д. Но почему Шостакович выбирает для цикла о трагической любви японскую поэзию? И что здесь от Японии? Цикл написан для тенора и оркестра, это совсем не камерное звучание.

— Да, хороший вопрос. Я на него не могу ответить. Я пытался найти какие-то объяснения. Ведь это 1920-е годы. Время, не предполагающее демонстрацию чувств.

— Цикл выпадает из ряда соседних опусов: «Нос», «Болт», «Золотой век». Совсем другая стилистика.

— Не знаю. Боязнь выразить свои чувства через европейское, через романтическое, через Шекспира? Но это тоже не ответ, т.к. совсем скоро появится «Катерина Измайлова», где чувства суперфизиологичны, экспрессивны.

— Но в романсах есть момент сокрытия чувств и эмоций. Эти медленные темпы, которые напоминают течение японской поэзии, скорее намекающей на сильные чувства, чем выражающей их. Ты каждый раз догадываешься…

— Да, и поэтому мой первый ответ был, может быть это? Хочется ответить «да», но «нет». Потому что рядом будет «Катерина Измайлова». Не его тема? Тоже нельзя сказать, т.к. это его тема. Потом будет Четырнадцатая симфония.

— Это абсолютно его тема. Но ведь мы сегодня говорим об экзотизме. У Шостаковича, конечно, никакого Востока здесь нет. Это понятно. Но и у Стравинского нет «очевидного» Востока.

— У Шостаковича это вообще не Восток.

— А если мы вспомним знаменитый цикл «Из еврейской поэзии», то его язык не поворачивается назвать экзотикой. Но, с другой стороны, это такое органичное соединение «своего» и «чужого», где вообще невозможно провести границу, поразительное вживание в иную ментальность и трагическое мироощущение.

— Может быть влияние Стравинского, друзей по ленинградской Ассоциации современной музыки? В общем, Шостакович знак вопроса, и это замечательно.


Неизвестный мастер. Богиня Сарасвати. XIX–XX века. Бумага, водорастворимые краски, серебряная краска. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Неизвестный мастер. Бабу, играющий на ситаре. XIX век. Бумага, коллоидное олово, водорастворимые краски. ГМИИ им. А.С. Пушкина

— Еще одна страна, куда были устремлены взоры европейцев, которая манила и будила воображение — Индия. Мы не включили в программу концерта по «техническим причинам» А.Н. Скрябина, но его «индийский миф» с мистерией, верой в преображение мира, элементами восточной орнаментики, эротики и эзотерики, выросший из теософии Е. Блаватской — это особая Индия Скрябина. Экзотизм Скрябина неотделим от его религиозно-философских исканий и эстетических взглядов, а творчество представляет совершенно отдельную страницу в истории русской музыки. Скрябин, конечно, органично вписывается в контекст культуры Серебряного века, но у него были последователи и почитатели среди композиторов XX века. И это не только Николай Обухов, Иван Вышнеградский; Европа тоже не прошла мимо.

— Да, немцы и англичане его оценили по достоинству.

— У нас в программе Индия представлена первым опусом Деляжа, который, наконец, принес ему известность. Деляж очень поздно начал заниматься музыкой и, несмотря на поддержку Равеля, испытывал колоссальные комплексы. И, это потрясающий факт, именно путешествие в Индию и Японию в 1911–1912 годах его освободило. Познакомившись с другой цивилизацией, ментальностью, неевропейской культурой Деляж почувствовал не просто творческое вдохновение, он нашел себя и обрел полную свободу как художник. Это как раз то самое, о чем мы говорим в связи с диалогом Восток — Запад. Концерт, на котором «Индусские поэмы» Деляжа прозвучали вместо Шёнберга, стал его звездным часом. Большинство критиков писало, что именно опус Деляжа стал главным открытием. Здесь нельзя не вспомнить с чего началось его увлечение Индией. Деляж услышал в 1911-м запись на грампластинке исполнения карнатической музыки Южных регионов Индии известной храмовой певицей. Это были раги, и он буквально пропал. Тогда не было термина микрохроматика, поэтому Деляж на слух определил «микротональные эффекты» и писал в полном восторге Равелю, что «у него мурашки бегут по спине» от этой музыки. Через год он отправился в Индию, нашел там певицу, был на ее концерте в храме. «Рагамалика» — это один из классических жанров индийской музыки (гирлянда раг), была посвящена ей. Деляж впервые использовал приготовленное фортепиано, четвертитоновую технику, мелизматику и импровизационность в вокальной партии. Но в «Индусских поэмах», написанных в путешествии, Деляж попробовал соединить классическую индийскую музыку с современной европейской. Он привнес импровизационное начало, использовал характерные приемы звукоизвлечения открытым и закрытым ртом, вызвавшие особый восторг публики, игру ослабленным смычком. То, что потом Равель повторит в своих «Мадагаскарских песнях». Очевидно, что Деляж пытался найти похожие звучания и делал свои «маленькие открытия», которые существенно расширяли традиционную практику, например, глиссандо pizzicatto ослабленного смычка, похожее на рыдания.

— Да, да, это известный прием исполнения на индийских инструментах.

— Критики оценили эту смелую попытку соединить индийскую традицию и европейскую. Разумеется, индийская классическая музыка строится совершенно на иных принципах, но Деляж пытался воспринять ее на слух и найти точки соприкосновения.

— Да. И это привело к целому направлению (возможно, Деляж был одним из первых), которое сейчас получило название «расширенные исполнительские техники». Это глиссандо pizzicatto, неустойчивый звук, различные нетрадиционные приемы звукоизвлечения, неакадемический вокал и т.д. Начало того, что получит огромное развитие в середине XX века и вплоть до сегодняшнего дня.

— Вот почему мне кажется, что Деляж недооцененный композитор.

— Совершенно недооцененный, полностью согласен. Блестящая композиторская школа.

— Помимо того, что каждый его опус невероятно профессионально и изысканно «отделан», Деляж совершил столько чудесных открытий и находок уже в своем раннем сочинении.


Китайский лубок. XIX век. Бумага китайская, ксилография, легкая подкраска от руки. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Теперь нам нужно поговорить о Китае. Как раз мода на Китай в Европе существовала с XVII века. «Китайщина» (шинуазри), китайские павильоны, шелка и пр. Любопытно, в Европе сформировался определенный шаблон в изображении «китайских церемоний» и «китайского абсурда» — это чрезмерная пышность, громкий звук барабанов и литавр, что шло от янычарской музыки, и говорило об отсутствии вкуса с точки зрения просвещенного европейца. А другой полюс — невероятная утонченность, красота, магия и таинственность, роковые восточные красавицы, несущие гибель. Тут мы переходим к Стравинскому и его опере «Соловей», которую он начал писать еще в 1908 году, а закончил уже в 1914. Это яркий образец модерна и, конечно, «мирискуснической» эстетики. Русский сезон 1914 года отличался особым блеском, публика стонала от восторга, когда открывался занавес. Александр Бенуа постарался воссоздать стиль шинуазри с изысканной фантазией и невероятной роскошью. История механического соловья и живого, как мне кажется, несет в себе сложную двойную символику. Стравинский пишет, с одной стороны, музыку в стилистике «Мира искусства», а с другой пародирует китайщину XVIII века, тот самый устоявшийся шаблон «китайского абсурда». И оглушительный «Китайский марш», который мы услышим – это квинтэссенция восточного варварства (с точки зрения европейца), выраженная в музыке при помощи пародии и гротеска. А с другой стороны, мы слышим в музыке живого соловья тончайшую мелизматику, красоту и изящество мелодий, напоминающих о том самом «русском востоке», покорившем французов. Это Римский-Корсаков и его «Шехеразада» и Бородин с «Половецкими плясками» из «Князя Игоря».

— Да, конечно, особенно номер «Песнь Соловья», – это прямой оммаж Римскому-Корсакову, продолжение «Золотого петушка».

— Пародийное начало «Соловья» имело, как мне кажется, продолжение в музыке 1920-х, гораздо более жесткой. Гротеск «Чудесного мандарина» Бартока и «Турандот» Пуччини, а на другом полюсе «Дитя и волшебство» Равеля с веселым изяществом фокстрота китайской чашки и чайника.

— Но у Стравинского идея механического и живого началась уже с «Петрушки» и это его любимая тема. Возможно это натяжка, но я думаю, что она уходит корнями к П.И. Чайковскому, Гофману, к тому как Гофмана понимали в России. Другое дело, что в 1920-е годы все механическое будет реабилитировано. «Завод» Мосолова воспевает царство машин.

— Ну вот мы и подошли к 1920-м годам, которые называли «ревущими», «безумными», «ребячливыми» — это время увлечения скоростями, техническим прогрессом и «гениальной машинерией», время победившего конструктивизма. А еще – это время невероятной творческой активности, свободы и смелых экспериментов. Послевоенное поколение спешит жить, получать удовольствие, молодежь увлечена спортом. Расширяется география путешествий, согласно новым увлечениям. Две страны символизируют мощную витальность — Америка и Африка. Не случайно Африка – это не только африканские скульптуры Пикассо, ритуальные маски и яркие краски, но еще и музыка с ее пробивающей энергией синкопированных ритмов, это джаз с его импровизационной стихией, которому отдали дань почти все композиторы.

— Да. Стравинский и вся «Шестерка».

— Для Мийо Бразилия стала «второй родиной», а латиноамериканский фольклор фирменным знаком, определившим во многом его стиль. Но у нас с Вами в программе не «Шестёрка», а «Мадагаскарские песни» Мориса Равеля. На первый взгляд странный выбор. Равель в 1900-е годы отдал дань увлечению Азией, в 1920-е не смог пройти мимо экзотики черного континента и новых музыкальных веяний. Он прекрасно знал музыку молодой «Шестёрки», а с другой стороны, на него, очевидно, повлияли «Семь хайку» Деляжа, написанные в 1924. Очень много музыкальных перекличек. И это, безусловно, абсолютный шедевр позднего Равеля.

— И оно уже чуть-чуть смотрит в сторону неоклассицизма.

— Оно точно смотрит в неоклассицизм, потому что редкая чистота линий, выверенность каждой интонации, лаконизм, не свойственный раннему Равелю, к которому композитор так долго шел.

— Никаких ремплиссажей.

— И что любопытно. Равель не пытался идти от аутентичных текстов и стилизаций. Он обратился к поэзии Парни, первого лирического поэта Франции после эпохи классицизма. Это не случайно.

— Да, это вполне неоклассический ход, некая отстраненность.

— Для Равеля, мне кажется, была крайне важна чувственная и эротическая нота, звучащая у Парни. Самому Равелю эротика не была свойственна. А тут он признается, что все как будто просто, партии независимы друг от друга, а элемент новизны заключается в драматическом, а точнее эротическом элементе.

— И тоже все сделано блестяще: инструментальное сопровождение и вокальная партия. Виртуозное владение техникой. Это «учебник» для композитора. Можно сравнить с жонглером, управляющимся с тысячью предметами, которыми он может жонглировать бесконечно. Фантастический композитор и прекрасная школа: эстетская и чисто технологическая.

— Да, это настоящие перлы. Любопытно сопоставить их с экзотическим опусом нашего композитора, Владимира Дешевова. Композитор не часто исполняемый и почти забытый, но в 1920-е годы он был в авангарде. Отнюдь не случайно им так заинтересовались французы.

— Это когда Мийо приезжал в СССР [1926 год. – Примеч. ЮДК]

— Да, их личное знакомство произошло в Ленинграде в 1926. Но для меня было новостью, что их связывали дружеские отношения. Мийо был очень высокого мнения о сочинениях Дешевова, которые считал яркими, самобытными и новаторскими. Он несколько раз пытался устроить концерт Дешевова в Париже, а «Экзотическая сюита» посвящена Дариюсу Мийо. Один из самых эпатажных композиторов «Шестёрки» был в восторге от музыки молодых ленинградских композиторов, включая Шостаковича и Попова. Он прямо писал Дешевову: «Вас должна знать Европа». Дешевов удивительный пример. С одной стороны, он шел в русле русского музыкального конструктивизма («урбанистика», «гениальная машинерия»), но одновременно с этим, помимо оперы «Лед и сталь», «Рельсов» и «Красного вихря», у него существовала экзотическая линия. Она, правда, во многом была связана с театральной музыкой, но Дешевов хранил ей верность. Потом все его экзотические балеты превращались в сюиты: Японскую, Китайскую и Экзотическую. И при этом надо понимать, что композитор был ограничен в средствах, поэтому можно оценить его изобретательность.

— Мне кажется, что это даже хорошо воздействовало на него. По-моему Гринберг [Клемент Гринберг (1909—1994) —американский арт-критик, писавший о современном искусстве, теоретик абстрактного экспрессионизма. – ЮДК] очень хорошо написал где-то, что такое авангард — это те художники, которые не столько воспроизводят что-то, сколько анализируя, находят структуру произведений, созданных классиками. Это очень аналитический опус, конструктивистский.

— Вы имеете в виду «Экзотическую сюиту»?

— Да, да.

— Странно, у меня совсем другое ощущение от этой музыки.

— Это театральная музыка, конечно. Но эта «секкость», сухость, маленький состав.

— Маленький состав, потому что полноценного оркестра нет. Но он замечательно передает колорит. Это же Океания, остров Самоа. Мы должны напомнить, что в основе сюжет рассказа С. Моэма «Дождь», а пьеса называлась «Сэди» (1926).

— Но у него же нет возможности воспроизвести восточный колорит. Это графика.

— А по-моему, он как раз очень точно его воспроизводит, особенно в первой части. Это медитативность, тропическая нега, расслабленность. И, разумеется, пентатоника и другие внешние атрибуты азиатской экзотики. Но ощущение тропического пейзажа полное.

— Да, но это графика, а не масло. Это очень четкий графический рисунок.

— Да, я согласна, но это полихромная гравюра.


Поль Гоген. Te arii vanine (Жена короля). 1896. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Понятно, что Дешевов никогда не был в Полинезии. Мне было любопытно, и я специально начала читать, что из себя представляет собственно полинезийская музыка. Конечно, это ритуальная музыка, она имеет определенную функцию в обряде (это не музыка как таковая). Все это сохранилось и мало изменилось. Дешевов очень четко схватил, показал ритуальный дух. Если первая часть («Остров Паго-Паго») — пейзаж, то вторая («Свадьба») — резкий контраст, обряд, переходящий в оргиастическую пляску. У меня лично этот номер сразу вызвал ассоциацию с «Танцем с саблями» Хачатуряна. Конечно, в этой музыке нет ничего воинственного, но исступленный экстаз она передает отлично.

— Интересно, а что было в спектакле, и как он был поставлен?

— Я довольно долго искала информацию об этом. Рассказ Моэма «Дождь» вышел в 1921 году. В Ленинграде было поставлено сразу два спектакля в апреле 1926 с разными названиями на этот сюжет. Поэтому надо было понять, в каком из них была музыка В. Дешевова. Спектакль, к которому В. Дешевев написал музыку, назывался «Сэди» (пьесу перевел К.И. Чуковский). К сожалению, рецензий крайне мало, спектакль не вызвал общественного резонанса, не стал событием. О музыке никто ничего не написал (как обычно). Единственное исключение – В. Богданов-Березовский, отметивший, что при таком скудном оркестре композитору удалось, прибегая к различным комбинациям, «извлекать самые разнообразные эффекты». Но это все, никаких деталей…

Владимир Григорьевич! Мы с Вами совершили экскурс по невероятно насыщенным первым десятилетиям XX века, если говорить об «ориентальном мифе». А потом наступает довольно продолжительная пауза — это 1930-е годы. Я тщетно пыталась найти какие-то знаковые сочинения у известных композиторов и ничего не нашла. Возможно, это связано с расцветом «неоклассики» и «возвращением домой» в Европу? Или продиктовано политической ситуацией, возрождением имперских амбиций и национальных мифов с известными последствиями 1938–1939 годов? «Чужое» перестало быть актуальным?

— В Америке, возможно, что-то и было у Генри Кауэлла. Он, по-моему, как раз в 1930-е годы увлекся чем-то восточным, но в Европе действительно ничего не припомню. Неоклассицизм с его идеей универсальных ценностей, чистоты стиля. Все экзотическое и маргинальное ушло в прошлое.

— В Европе полная стерильность в течение долгого времени, и потом невероятный всплеск в послевоенные годы, начиная с 1950-х. Новый виток спирали, и можно перечислять имена композиторов, снова устремившихся на Восток — О. Мессиан, Л. Ноно, К. Штокхаузен, М. Кагель, Дж. Кейдж, Г. Кауэлл, а у нас Э. Денисов, С. Губайдулина… Это уже полный интернационал. Мне очень интересна Ваша оценка, как композитора, ситуации начала XX века и начала XXI? Все-таки для XX века была очевидна генеральная линия интеграции и синтеза, не противостояния. Это была попытка проанализировать «чужой мир» и ассимилировав, сделать частью «своего». В хорошем смысле «культурная колонизация». А что происходит сейчас, когда глобализация стирает географические границы, культурные границы остаются, или они тоже размываются?

— Мне кажется, что уже в конце XX века возникла совершенно новая ситуация. Когда в Европе и Америке проживают все наиболее крупные азиатские и африканские композиторы. И тут картина не очень понятная, в отличие от 1950—1960-х. Самый яркий пример Джон Кейдж, который очень увлекался Индией, и его сонаты для препарированного фортепиано [Сонаты и интерлюдии для препарированного фортепиано, 1948. – ЮДК], это очень индусское произведение — новые звучания, новый тип эмоций, музыка настроений, развивающаяся по индусской шкале. Потом он увлекся Японией, в 1950-е годы написан его Фортепианный концерт [для подготовленного фортепиано, 1951. – ЮДК] и, конечно, Китаем — дзен-буддизм и древнекитайский трактат «Книга перемен». И все что Кейдж писал после Фортепианного концерта было напрямую связано с дзен-буддизмом, который в 1950—1960-е покорил всю европейскую интеллигенцию. Здесь все понятно, хотя Кейдж был не одинок. Есть малоизвестный у нас французский композитор Морис Оана, родившийся в семье андалузских евреев-сефардов, испытавший влияние испанского канте хондо и музыки марокканских берберов с особой ладовой организацией. Ну о Мессиане даже нечего говорить — это чистый Восток. Если вспомнить о более позднем времени, то это швейцарский композитор Клаус Хубер, изучавший арабскую музыку, использующий сложные ритмические модели и третьетонные лады (микроинтервалика).

— Но это продолжение той линии, которая уже была.

— Да, в конце XX века возникла ситуация, которую я не могу объяснить. У меня был спор с правнучкой Вагнера, Нике Вагнер, она была директором Бетховенского фестиваля [Нике Вагнер в 2014 году возглавила Бетховенский фестиваль в Бонне. – ЮДК]. Этот спор возник на конференции, где она утверждала, что нет уже никакой национальной музыки, а есть только музыка хорошая и плохая. «Вот приезжайте в Дармштадт, и вы в этом убедитесь». Это правда, я был в Дармштадте, там представлены все национальности. Но я ей возразил: «Да, в Дармштадте полный интернационал, а в 500 километрах от него в Париже на форуме IRCAM’а — тоже интернационал, но он французский». Парадокс заключается в том, что все азиатские студенты (кстати, это относится и к русским студентам), которые учатся в Германии, в конце концов пишут ассимилированную немецкую музыку, а те кто учится в Париже, пишут во французском стиле.

— Получается, что дело не в национальной принадлежности, а в «среде обитания» и языке, на котором ты учишься говорить (в данном случае, музыкальном языке). Но меня волнует вопрос, как сегодня взаимодействует Восток и Запад в цивилизационном отношении, есть ли культурный диалог?

— Дело в том, что все культуры: немецкая, французская, русская…

— Но вы сейчас говорите скорее о школах.

— Да.

— А я спрашиваю про другое. Мы помним, что вплоть до конца XIX века Европа жила в парадигме европоцентризма, в начале XX века мир стал меняться, и победила идея многоликости, когда европейская культура пошла по пути интеграции, поиска гармонии в мире и активного «культурного освоения» Востока. В первой половине XX века существовали географические границы, а культурные границы размывались. Вы сейчас говорите про азиатских студентов в Париже, но это доказывает процесс глобализации и стирание географических границ, а что с культурным диалогом Восток — Запад? Остались понятия ментальности, национальной принадлежности и т.д.?

— Трудно сказать. Мне кажется, что эта шкала возможностей уже хроматически заполнена. Наиболее радикальные вещи вы знаете, когда афроамериканцы говорят, что вся белая культура «расистская». И с этим нельзя не считаться. Есть другая тенденция — наша культура замкнутая система и никто в нее не проникнет.

— Но это крайние, маргинальные точки. Хотя последняя, «охранительная», имеет понятные исторические объяснения. В частности, мы знаем, что эмигрировавшие в Турцию потомки «некрасовских» казаков, жившие там обособленно более 200 лет, сохранили не только русский язык, но и подлинный музыкальный фольклор. Вот я и спрашиваю, какая сейчас тенденция?

— Я думаю, что все существует одновременно. При этом я могу сказать, что я преподавал в Китае дважды: в Шанхае и в Пекине. И у меня было очень много студентов, и, конечно какие-то общие глубинные черты наблюдаешь. Это стоит за нотами, в частности, особенность китайского языка заключается в том, что там можно многое передавать одними глаголами, поэтому им совсем не удаются (и видимо не надо навязывать) процессуальные формы (сонатные и прочие). Китайский язык – это перечисление слов в именительном падеже, и ты сам должен догадаться о чем речь. Отсюда многозначность, дзен и прочее. Я читал «Книгу перемен» в разных переводах — это просто разные книги…

— Это совсем другая ментальность на глубинном уровне, созерцательная.

— В то же самое время есть другая тенденция. Например, известный китайский композитор Тан Дун, живущий в Америке. Начинал он очень интересно, но в какой-то момент его музыка стала «бизнесом на китайщину». И это не только мое мнение. Конечно, его оперу поставит «Метрополитен-опера», потому что там огромная китайская община, и она вся придет.

— Ну тут все понятно, это «рыночные механизмы». И таких примеров псевдо- русского, китайского или арабского много. Я снова, как зануда, вернусь к своему вопросу. Что мы сейчас наблюдаем: продолжение интеграционных процессов, либо то, о чем вы сказали вначале, но в политическом ключе, размежевание, подчеркивание своей «инаковости»?

— На мой взгляд существует все вместе взятое. Я приведу сейчас пример. В Зальцбурге в 2009 году проходила биеннале [с 2009 года весной в Зальцбурге проходит фестиваль Биеннале Новой музыки. – ЮДК], где были такие темы концертов: «Беат Фуррер и фламенко», «Стив Райх и гамелан», «Клаус Хуберт и арабская музыка». По несколько концертов проходило по каждой теме, и это все было очень убедительно. Таким образом, тенденция к интеграции, конечно, есть, но есть и нечто противоположное.

— Это очень интересно. Раз был устроен такой масштабный фестиваль, значит это актуально, есть живой интерес и есть связи…

— Связи огромные. Когда посмотришь на минимализм, то это практически гамелан.

— Конечно, если анализировать на уровне музыкальной техники паттернов, то здесь общий принцип существования устной традиции, лежащей в основе фольклора: вариативность попевок, нанизывание их, и бесконечная повторяемость вариантов.

— Не знаю, есть ли это в европейском фольклоре.

— В обрядовой культуре (там где сохранилась) есть. В русском фольклоре есть точно. Стравинский показал, какие богатые возможности скрываются в узкообъемных ладах и попевках.

— Вот у Клауса Хубера, безусловно, совершенно сознательное проникновение в арабский фольклор и профессиональную арабскую музыку. Более того, когда началась война в Персидском заливе, он написал два замечательных сочинения. Первое с арабскими, французскими, персидскими и немецкими текстами — «Земля вращается на рогах быка» (1992/93). Это ансамбль для четырех арабских и четырех европейских музыкантов и магнитофонной пленки. А второе «Ламентации на конец XX века» (1994) для оркестра и суфийского певца. Конечно, объединяющая тенденция очень сильная, но вместе с тем, я бы не игнорировал и другую.

— Вы имеете в виду разделение двух цивилизаций? Я думаю, что для современного постмодернизма работы К. Леви-Стросса имели серьезные последствия. Собственно с его легкой руки европейский экзотизм был сведен к колониализму и расизму, что совершенно несправедливо. Сейчас мы наблюдаем вариации на эту тему. Но давайте подведем итог нашей беседы. Каковы перспективы культурного диалога Востока и Запада?

— Мир сейчас глобализируется, и с искусством происходит то же самое. Причем глобализация идет в разных направлениях, она многомерна. Восток усваивает Запад, Запад усваивает Восток. Иногда они серьезно конфликтуют, но это нормально. Чаще побеждает все-таки взаимный интерес и взаимопроникновение. Сейчас даже на уровне семьи национально-расовые барьеры сметены. Мама может быть из Германии, папа из Африки, а ребенок женат на русской. Где искать корни? То, о чем когда-то писали фантасты и философы-утописты, становится реальностью.

— В этом случае мы можем констатировать, что в начале XXI века мы на новом вираже истории возвращаемся к идеям начала XX века, когда было активное желание интеграции и взаимный интерес. Когда европейские композиторы, глубоко погружаясь в «чужую» культуру, открывали для себя новые миры, и новое в себе.