Сад радости и печали…

Концерт «Сад радости и печали» посвящен русскому музыкальному авангарду и его ключевым темам, возникавшим на витках временной спирали: интересу к архаике и национальному фольклору с одной стороны, а с другой — напряженным поискам духовных истин в религиозно-философских учениях и эзотерике. Отечественный авангард в XX веке пережил две волны: в 1910–1920-е и в 1960–1980-е годы. Представители первой волны при всех эстетических и стилистических различиях были одержимы идеей поиска нового «звукосозерцания». В литературе и искусстве 1910-х объединились две тенденции: авангардная, декларирующая постоянное обновление, движение вперед и неоклассическая, ориентированная на «прекрасную ясность».

В России «духовный ренессанс» начала века протекал «в мистической атмосфере». Богоискательством и богоборчеством пронизаны не только стихи русских символистов, но и их оппонентов футуристов, религиозно-философские идеи начала века повлияли и на русскую музыку. Два важнейших полюса культуры Серебряного века: антиномии Духа и Плоти, Земного и Небесного, Христа и Диониса, причудливо переплетаясь, рождали новую мифологию; этой дихотомией пронизано творчество поэтов, художников и композиторов. Наряду с «западниками» в русском авангарде были и их противники, предвестники евразийства. Художники Н. Гончарова, М. Ларионов, русские футуристы (Д. Бурлюк, В. Хлебников), отождествляя себя с Азией, воспевали красоту скифских баб и древнерусской иконы, изучали древнейшие пласты народного творчества, открывая в архаике нескончаемый источник вдохновения. Кульминацией «евразийства» в музыке стала премьера балета И.  Стравинского «Весна священная» (1913). Словотворчество («езда в незнаемое») и переосмысление классики в духе современности стирали границы между старым и новым, ибо неоклассика была настолько нова, что не уступала авангарду. Почти через полвека ситуация повторилась. Россия по-прежнему оставалась загадочным Сфинксом, «полутораглазым стрельцом», одновременно взирающим на Восток и на Запад. В программе концерта прозвучат сочинения композиторов, олицетворяющих русский музыкальный авангард XX века — Игоря Стравинского, Артура Лурье, Ивана Вышнеградского, Николая Корндорфа, Альфреда Шнитке и Софии Губайдулиной.  

Концерт откроют вокальные произведения Игоря Стравинского. «Прибаутки», шуточные песенки на русские народные тексты из собрания сказок А. Афанасьева (1914), — самый ранний из русских циклов Стравинского и первый его зрелый опус на фольклорном материале в череде сочинений швейцарских лет вплоть до «Свадебки». Композитор перевел на язык музыки коротенькие «пустячки» (как их называл А. Афанасьев), которые выделяются в устном народном творчестве не только необычайным лаконизмом, но и наибольшей близостью к песенным размерам, обилием рифм, аллитераций.  Другая жанровая особенность народных прибауток — их юмор, связь с шуткой и игрой. Стравинский использовал принципиально новую технику работы с попевкой, подслушанную в фольклоре и возведенную в основополагающий принцип строения мелодики и музыкальной фактуры. Он использовал «пренебрежение речевыми акцентами в пении» и решил по-новому проблему инструментального стиля, наделив каждый инструмент «индивидуальной ролью» в ансамбле.  

«Четыре русские песни» (1917–1919) — шедевр вокального стиля композитора. «Когда я работаю над словом в музыке, мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов», — писал Стравинский. И сегодня вызывает восторг аутентичное звучание слов, их интонирование, изобретательная асимметрия в смещении акцентов, вариативность и юбиляционные распевы. 

Два других композитора, представляющие в программе авангард первой волны, обновили ладогармонический язык, продолжая открытия Александра Скрябина. Но если Иван Вышнеградский посвятил философской идее «Сверхискусства», ультрахроматике и теории «всезвучия» всю свою жизнь, то Артур Лурье после радикальных атональных опусов 1913–1915 годов, «сменил веру». Ему были одинаково близки «крайности» русского футуризма, «прекрасная ясность» акмеистов и меланхолия «романсов без слов» Поля Верлена. В 1913 году Лурье принял католичество. Его «евразийство» проявилось оригинальным образом в вокально-инструментальном опусе «Плач Богородицы» (1915), написанном на текст французской «благочестивой песни» XIII века. Композитор соединил православную и католическую традиции, т. к. древний апокриф, связанный с оплакиванием распятого Христа Богоматерью, получил музыкальное претворение и в Западной, и в Восточной церкви, став частью богослужения Великой Пятницы. Музыкальный первоисточник опуса Лурье сложно определить. Стилизованная архаика духовной музыки Средневековья может иметь в качестве модели григорианский хорал, французский ноэль и русский духовный стих. Вокальную партию сопровождает модернистски звучащий инструментальный ансамбль. 

Божественный Дух, поиски Истины и соединение с Космосом легли в основу ключевого сочинения Ивана Вышнеградского «День Бытия» (1916–1917), как бы продолжающего неосуществленную «Мистерию» Скрябина. В одном из ранних комментариев к «Опыту мистерии» представление композитора о «всезвучии» мироздания принимает форму «Божественной четырехугольности». Вышнеградский отождествлял с ней четыре стихии (Вода, Воздух, Огонь и Земля), каждая из которых связана с определенным цвето-звуком или даже цвето-тональностью. «Всезвучие» («основная музыкальная реальность») осуществляется благодаря звуковой системе, которую композитор назвал «циклической гармонией». Идея «четырехугольности формы», впервые осенившая Вышнеградского в юности, обрела новое дыхание в одном из поздних опусов под красноречивым названием «Этюд на Магический квадрат» («Étude sur le Carré magique sonore») для фортепиано соло (1956). Сочинение снискало восторженный отклик Оливье Мессиана, писавшего: «… это искусство проникнуто звуковой фатальностью, ритмической фантазией, большой свободой в противопоставлении регистров… и разнообразной, захватывающей живой формой». 

Вторая волна музыкального авангарда поднялась в период «оттепели». Было реабилитировано «левое» искусство начала XX века. Советские композиторы ускоренными темпами осваивали новый музыкальный язык (атональность, додекафонию, а позднее — сонористику и алеаторику). Однако «крайности» уже в 1970-е годы сменяются поворотом к традиции, стремлением к «новой простоте» после нарочитой усложненности. На очередном витке спирали повторились и две важнейшие темы русского авангарда: тоска по архаике и поиски духовных истин. «Неофольклоризм» становится приметой 1960–1980-х, когда современные техники (микроинтервалика) соединяются с аутентичным материалом (нетемперированный строй русской обрядовой песни). В то время как шестидесятники отходили от эстетики авангарда, «дети застоя» подняли их знамя. К группе таких молодых музыкантов принадлежал Николай Корндорф. Его «Ярило» для фортепиано и магнитофонной ленты (1981) стал поиском позитива и «бегством от реальности», обращением к русскому фольклору, воспоминанием о «белой музыке» 1920-х, но на новом этапе. Композитор признавался: «Начал писать тональную, диатоническую, подчас даже без случайных знаков, музыку… минимализм был для меня глотком свежего воздуха». В отличие от многих других произведений «новой простоты», здесь нет ритмической регулярности и внятных ритмических паттернов, текст записан без тактовых черт, а значит, предполагает импровизационную свободу. Однако автор жестко следует музыкальной логике, при которой каждая следующая нота воспринимается как неизбежность, подобная появлению Ярилы. Священный ритуал начинается с первых тактов и не отпускает до самого конца. И как не вспомнить ослепительный финал «Скифской сюиты» (1915) С. Прокофьева с восходом Солнца в кульминации.  

В русле «нового традиционализма» огромное значение имели произведения духовной музыки. В концерте прозвучат сочинения Софии Губайдулиной и Альфреда Шнитке, выдающихся представителей «русской тройки» (вместе с Э. Денисовым), по-разному воплотивших в своем творчестве Символ веры. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как religio, – говорила София Губайдулина, – связь между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия». В творчестве Губайдулиной чувствуется стремление к органичному синтезу искусства Запада и Востока, обращение к духовному опыту мировых религий. Инструментальное трио для флейты, альта и арфы «Сад радости и печали» (1980) Софии Губайдулиной посвящено западногерманскому поэту Франциско Танцеру, а идея опуса вдохновлена произведением «Саят-Нова» российского писателя Ивана Оганова. Концепция Трио — музыкальная демонстрация жизни (сада) в контрапункте полярных состояний: радости и печали, присутствующих в человеческой жизни и часто взаимосвязанных. Графически ясное голосоведение камерного ансамбля с элементами восточного колорита создает утонченную игру тембровых красок, усиленную характерными приемами звукоизвлечения на каждом инструменте, исполняющем свою «драматическую роль». В итоге возникает «открытый финал»: музыка переходит в трагический по образной наполненности текст из «Дневника» поэта, который произносится участником ансамбля в конце сочинения на немецком языке ad libitum. Завершают программу Гимны для камерно-инструментального ансамбля (1974–1979) Альфреда Шнитке. В центре всех четырех композиций — виолончель, тембровый стержень цикла. Неожиданные грани своего дарования Шнитке раскрыл в период «новой простоты», пришедшей в европейскую музыку в 1970-е годы. Почувствовав ностальгию по выразительной мелодии и ясной гармонии, композитор написал Реквием в жанре католической заупокойной мессы (1975). Интерес к русской духовной музыке привел его к созданию четырех Гимнов, в которых Шнитке использовал подлинные древнерусские песнопения. Но главной задачей стало воспроизведение сакральной атмосферы и акустики православного храма. Отсюда использование колоколов и эффекта «гулкого звука». Четвертый гимн синтезирует материал предыдущих, объединяя всех исполнителей в большой ансамбль. Здесь слышны темы первого гимна, трезвучия — второго, колокола — третьего. И все это сплетается в едином порыве остинатного ритма, словно чеканящего слоги исступленной молитвы. 

Программа


I отделение

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ (1882–1971)

«Четыре русские песни» для голоса, флейты, арфы и гитары (редакция 1954 года)
1. «Селезень» (1919)
2. «Сектантская» (1919)
3. «Гуси-лебеди» (1917)
4. «Тили-бом» (1917)

НИКОЛАЙ КОРНДОРФ (1947–2001)

«Ярило» для фортепиано и магнитофонной ленты (1981)

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ (1882–1971)

«Прибаутки», шуточные песенки для среднего голоса и восьми инструментов на русские народные тексты из собрания сказок А. Афанасьева (1914)

Транскрипция для голоса, флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано Олега Танцова (2019)
1. «Корнило»
2. «Наташка»
3. «Полковник»
4. «Старец и заяц»


II отделение

АРТУР ЛУРЬЕ (1891–1966)

Pleurs de la Vierge Marie. Fragment d’une chanson pieuse du XIII siècle(«Плач Богородицы. Фрагмент благочестивой песни XIII века») для голоса, скрипки, альта и виолончели, ор. 26 (1915)
[Перевод со старофранцузского М.А. Кузмина]

ИВАН ВЫШНЕГРАДСКИЙ (1893–1979)

Étude sur le carré magique sonore («Этюд на магический квадрат») для фортепиано, ор. 40 (1957)
Транскрипция для, флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано Олега Танцова (2017)

СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА (р. 1931)

«Сад радости и печали» для флейты, альта и арфы (1980)

АЛЬФРЕД ШНИТКЕ (1934–1998)

Гимны для камерно-инструментального ансамбля (1974–1979)
Гимн III (Lento) для виолончели, фагота, клавесина и колоколов
Гимн IV (Allegretto) для виолончели, фагота, контрабаса, клавесина, арфы, литавр и колоколов

Исполнители

Лауреат международных конкурсов
Андрей НЕМЗЕР (контратенор)
Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) в составе —
Михаил ДУБОВ
(фортепиано, клавесин)
Иван БУШУЕВ (флейта)
Олег ТАНЦОВ (кларнет)
Станислав КАТЕНИН (фагот)
Роман МИНЦ (скрипка)
Ирина СОПОВА (альт)
Ольга ДЁМИНА (виолончель)
Григорий КРОТЕНКО (контрабас)
Алексей ПОТАПОВ (гитара)
Лилиана САФИХАНОВА (арфа)
Александр СУВОРОВ (ударные)
Андрей ВИННИЦКИЙ (ударные)

Билеты на концерт поступят в продажу 6 октября в 11:00. Билеты можно купить только онлайн на официальном сайте музея. Цена от 3 000 руб.

Пути авангарда

«Новые: мы выстрелили в прошлое
Трус: что же, осталось что-нибудь?
– ни следа»

(А. Кручёных. «Победа над солнцем»)

«…Я вижу, что Вы хотите преобразить мир», – сказал Николаю Обухову Морис Равель после первого знакомства с музыкой композитора. И, пожалуй, именно желание преобразить мир (от новаторского подхода к самой художественной материи до веры в спасительную силу искусства) – один из главных признаков авангарда. Обеим «волнам» музыкального авангарда в России, художественному и социальному контексту, отдельным стилевым направлениям и каждому из представителей в отдельности, посвящено огромное количество монографий и научных статей, конференций и учебных пособий. Достаточно вспомнить замечательные работы отечественных музыковедов разных поколений: Ю. Холопова и В. Холоповой, Т. Левой, И. Барсовой, С. Савенко, М. Раку, О. Бобрик, Л. Акопяна, М. Рахмановой и труды зарубежных исследователей – Д. Гойови, А. Вермайера, которые внесли огромный вклад в возвращение на родину имен «русской музыки в изгнании».

Примерными хронологическими рамками мирового авангарда, по мнению Юрия Холопова, можно считать 1908–1925 годы для «авангарда-I», и 1946–1968 годы для «авангарда-II». Что же касается России, то здесь у музыкального авангарда есть две принципиальные особенности. Во-первых, вторая волна, в силу специфики национальной истории, начинается на 10 лет позже, а во-вторых, в отличие от европейских коллег (П. Булеза, К. Штокхаузена, Л. Ноно), опиравшихся на открытия своих предшественников, советские композиторы по сути не были знакомы с русским музыкальным авангардом начала века. Тем не менее, несмотря на разность социальных и художественных предпосылок, общим для двух периодов музыкального авангарда в России являлось воплощение самого духа времени, пафос отторжения, будь то отторжение традиций прошлого, как в 1910–1920-е годы, или бунт против безжизненного официоза и порабощающей идеологической системы в период «оттепели» в 1960-е годы.

Если говорить о собственно музыкальных критериях авангарда, то речь идет не просто об отказе от тональности, тематизма, четких структур, и других основ классического музыкального языка. Композиторы творят собственные музыкальные миры, наполняя их новейшими смыслами, звучаниями, формами. «Мы, звуколюди!», – писал Велимир Хлебников, «изобретатели музыки», – вторил ему Игорь Стравинский. На первый план выходит идея тотального обновления музыкального языка (стоит напомнить, что Е. Голышев и Н. Рославец пришли к собственном системам организации звука независимо и даже чуть раньше А.Шёнберга), эксперименты с нотацией, ощущение безграничных возможностей во взаимодействии с материалом, перенос композиторского внимания с эмоциональной на концептуально-интеллектуальную сферу. И этого заряда экспериментальности и свободы от всех музыкальных «законов всемирного тяготения» удивительным образом хватило на целое столетие. Так, по мнению Софии Губайдулиной, если представить себе ХХ век как музыкальную форму, то атональность и додекафония играют в ней главную партию, неоклассицизм (как сохранение традиций) – побочную, а творчество Малера (как многослойность музыкального слышания) – заключительную.

Сам термин «советский авангард» по отношению к отечественной музыке 1960-х годов впервые возник не на родине композиторов, а в зарубежной прессе. К «советскому авангарду», относят знаменитую «московскую тройку» (Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Шнитке), а также Н. Каретникова, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Караманова, В. Сильвестрова, Л. Грабовского, К. Караева, А. Пярта и т.д. При этом основным ориентиром для молодых советских композиторов стала не только музыка современников – послевоенный европейский авангард 1950-х годов, – но и важнейшие открытия европейской музыки первой половины ХХ века: неофольклоризм И. Стравинского и Б. Бартока, свободная атональность и серийная техника нововенской школы. Примерно с середины 1950-х годов в кабинете звукозаписи Московской консерватории появилась возможность слушать записи сочинений Стравинского и Бартока; в 1959 года Нью-Йоркский филармонический оркестр под управлением Бернстайна исполнил «Весну священную» Стравинского в Москве и Ленинграде; в 1962 году впервые после 48-летнего перерыва в Советскую Россию приехал сам Игорь Стравинский, а в 1963 году – живой лидер европейского авангарда – Луиджи Ноно. Началось лихорадочное освоение музыкального опыта – по сути «вторые университеты» для молодых композиторов в России (этому активно способствовали зарубежные коллеги – Карлхайнц Штокхаузен присылал записи и научную литературу по современной музыке, а Луиджи Ноно – нотные издания сочинений нововенцев). С середины 1960-х на важнейшем европейском форуме современной музыки, фестивале «Варшавская осень» с большим успехом исполняют наиболее радикальные опусы А. Шнитке, А. Пярта, Э. Денисов, что позволяет включить их музыку в общемировой контекст.

Спустя годы сами советские композиторы свою принадлежность к авангарду рьяно отрицали. И справедливости ради, стоит отметить, что «чистым» авангардистом никто из них не стал, скорее, каждый прошел путь к собственному стилю через ряд авангардных концепций и техник. «С музыкальной точки зрения все мы никакие не авангардисты», говорила София Губайдулина. Ей вторил Альфред Шнитке, сознательно открещиваясь от строгого авангарда: «Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным. … Развитие музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык – в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так…». А Леонид Грабовский (один из первых украинских композиторов, открывших для себя в начале 1960-х додекафонию) писал следующее: «Называть себя авангардистом я немножко опасаюсь, поскольку в понятие авангардизма всегда по определению входил элемент отрицательный: разрушение, взрыв изнутри, ... отчасти нигилизм, отчасти эпатаж, – и не обязательно в узко музыкальном смысле, а скорее в эстетическом. Что же касается меня, я пытался найти индивидуальные средства, которые соответствовали бы моим собственным свойствам. Я человек самостоятельный, но не считаю себя бунтарем по призванию, не сбрасываю Шёнберга с «парохода современности», как Булез. ... Поэтому для меня авангардизм – это скорее был поиск новой эстетики, а не создание новых, неслыханных и эпатирующих сочетаний, это поиск чего-то как бы пропущенного, обойденного и брошенного незамеченным, чем по какой-либо причине пренебрегли».

Тем не менее, сугубо хронологически (и концептуально) первым «советским авангардистом» следует считать Андрея Волконского – композитора, исполнителя, важнейшую фигуру для музыкального и культурного ландшафта тех лет. В 1947 году вместе с семьей Волконский вернулся в Москву из эмиграции, где успел получить начальное музыкальное образование, и уже в 23 года начал сочинять в серийной технике. «Musica stricta» (Строгая музыка) — так назывался небольшой цикл пьес для фортепиано 1956 года, написанный с использованием додекафонной техники, сочинение, в которым удивительным образом сочетается строгость и свобода (сам композитор отмечал наличие «бартокизмов» в этом опусе). Позднее появились вокально-инструментальные «Сюита зеркал» (1959) и «Жалобы Щазы» (1960). Юрий Холопов пишет о появлении нового музыкального направления в СССР, как о раздавшемся взрыве, возвестившем «новейшее» время: «современному музыканту трудно представить, что значило рождение Новой Музыки в советской России 1956 года. Идеологической крамолой был — нерегламентированный диссонанс или хроматизм. Додекафония же полностью лежала за пределами «социалистического реализма», даже вне поля зрения партийных надзирателей над искусством». Именно Волконский как исполнитель открыл дорогу и к старинной музыке, основав легендарный ансамбль «Мадригал», исполнявший не только европейскую музыку XVI—XVII веков, но и русскую церковную музыку, которая была для советской публики не менее новой, чем радикальный авангард.

В 1960-е годы появляются и первые «авангардные» сочинения Эдисона Денисова: кантата «Солнце инков», написанная на основе серийной техники, вокально-инструментальный цикл «Плачи», в котором серийность соединяется с обращением к народным погребальным обрядам. «Солнце инков», исполненное в Париже в 1965 году ансамблем InterContemporain под управлением Бруно Мадерны, принесло композитору европейскую известность и перевернуло западные представления о современной советской музыке. В начале 1960-х первые сочинения в серийной технике пишут А. Шнитке и С. Губайдулина.

Что же касается связи двух волн авангарда в рамках отечественной музыкальной истории, важно понимать, что к моменту зарождения авангарда второй половины ХХ века молодые композиторы были полностью оторваны от достижений своих предшественников, тщательно вычеркнутых из анналов русской музыкальной истории – Лурье, Обухова, Вышнеградского, Мосолова, Рословца, Дешевова. Их имена, их музыка начала возвращаться из небытия гораздо позже, начиная с 1970-х годов. В 1975 году в Большом зале Московской консерватории Госоркестр под руководством Евгения Светланова впервые за много лет исполнил легендарный «Завод» Александра Мосолова – звуковой символ авангардной эпохи, в 1988 году в Ленинграде состоялась реконструкция «Победы над солнцем» Михаила Матюшина, а в 1991 году, в связи со столетним юбилеем Артура Лурье, Гидон Кремер организовал в Петербурге и Кёльне фестиваль, посвященный творчеству композитора. Собственно, этот процесс возвращения и изучения первого русского музыкального авангарда продолжается до сих пор.

Один из первых концертов, на котором две волны русского музыкального авангарда, наконец, встретились, состоялся в марте 1979 года в Кельне на фестивале новой музыке «Встречи с Советским Союзом». В рамках фестиваля прозвучали произведения представителей как первой волны авангарда – А. Лурье, И. Шиллингера, Б. Александрова, В. Дешевова, Н. Рославца, так и авангарда светской эпохи – С. Губайдулиной, Е. Фирсовой, Д. Смирнова, А. Кнайфеля, В. Суслина, А. Шнитке, В. Сильвестрова, Э. Денисова, А. Волконского, А. Пярта и С. Слонимского. Идея наглядного сопоставления двух неугодных советской власти композиторских групп вызвала, как известно, нешуточный гнев Т.Н. Хренникова, занимавшего в те годы пост первого секретаря правления Союза композиторов СССР: «Организаторы всевозможных авангардистских фестивалей, правдами и неправдами заполучив только что написанные партитуры наших композиторов — любителей сенсаций, тут же включают их в программы и выдают за последнее слово советской музыки». Он громогласно порицал сочинения, написанные по его словам «только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентрических эффектов, в котором музыкальная мысль, если и присутствует, то безнадежно тонет в потоке неистовых шумов, резких выкриков или невразумительного бормотания», а композиторы-адресаты его гневного порицания впоследствии стали так называемой «хренниковской семеркой», подвергнутой на родине официальному бойкоту.

Фактическое и духовное ощущение преемственности двух волн авангарда привело в начале 1990-х годов к возрождению идей АСМ (Ассоциация современной музыки 1920-х годов, ориентированная на пропаганду и исполнение новейшей музыки) и созданию композиторской организации, альтернативной официально-монопольному Союзу композиторов СССР. Активное участие в организации ACM-2 принимали композиторы той самой «хренниковской семерки», а ее президентом был избран Эдисон Денисов.

Естественно, у авангарда двух периодов были совершенно разные предпосылки (например, колоссальное влияние Скрябина и одновременно преодоление этого влияния в творчестве композиторов начала века) и восприятие социального контекста – футуристическая и урбанистическая эстетика начала века во многом основывалась на искренней очарованности духом революции и оптимистичной верой в прогресс. Время великой свободы и великого духа новаторства ощущалось не только в творчестве композиторов, которые по выражению И. Барсовой оттачивали у современников «слух на новизну», но даже на исполнительском уровне – от возникновения легендарного Персимфанса (Первого симфонического ансамбля без дирижера) до массового движения самодеятельных «шумовых оркестров». Уже к концу 1920-х годов бурный взлет музыкального авангарда в России довольно резко был прерван: часть композиторов покинула страну (И. Вышнеградский, А. Лурье и Н. Обухов уехали во Францию, И. Шиллингер – в США), а оставшиеся (Н. Рославец, А. Авраамов, В. Дешевов) были вынуждены отказаться не только от экспериментальных поисков, но, зачастую, и от сочинения музыки вообще. Когда в далеком 1914 году Филиппо Томмазо Маринетти, вождь и теоретик футуризма, приехал в Россию, он сравнил ее художественный климат с «вулканом, под легким слоем пепла, готовым вспыхнуть…», а десятилетие спустя Артур Лурье, отправляясь в эмиграцию, словно закончил эту метафору горькими словами о «тлении углей, оставшихся от испепеленной русской культуры».

Что касается советских авангардистов, им предстоял свой собственный путь – к началу 1970-х годов многие из них начинают отказываться от радикальных композиторских техник как сверхзадачи, чувствуя необходимость движения к новой музыкальной эстетике (А. Шнитке определял это поворотом от «конструктивного» к «непосредственному моменту»). Смена вектора, период интенсивно-интенсивных духовных поисков находил в творчестве разных композиторов свое, индивидуальное преломление: полистистилистика Альфреда Шнитке, «новая простота» Валентина Сильвестрова, медитативность Арве Пярта, идея тишины, созерцательности и пристального внимания к тембру у Софии Губайдулиной. Зачастую, подобный поворот казался современникам и коллегам столь же радикальным и шокирующим – не случайно в самом термине «поставангард», которым принято обозначать русскую музыку 1970–1980-х годов, заложена одновременно и рефлексия по отношению к «ортодоксальному» авангарду, и новый виток развития.

И, хотя динамика развития двух авангардных периодов в русской музыке имеет совершенно разную природу, интересно отметить, что даже через десятилетия в них прослеживаются некоторые параллели эстетических установок и языковых исканий. Интенсивный интерес фольклору и ритуальной архаике в начале ХХ века («Скифская сюита» С. Прокофьева, вокальный цикл «Четки» А. Лурье, романсы И. Шиллингера) перекликается с неофольклоризмом второй половины столетия, когда композиторы плодотворно и органично соединяли авангардное с народным и обрядовым (квартет «Антифоны» С. Слонимского или вокальный цикл «Плачи» Э. Денисова). Эксперименты с «визуальной музыкой» в нотах А. Лурье очевидно находят свое продолжение в графических партитурах второй половины века (в частности, у Э. Денисова). Мистериально-космические замыслы композиторов первого авангарда («Книга жизни» Н. Обухова или «День бытия» И. Вышнеградского) близки духовным поискам С. Губайдулиной и пантеизму Н. Корндорфа. Параллелью чисто технического порядка можно назвать взаимодействие с электронной музыкой – в 1920 году Лев Термен создает инструмент терменвокс, и в 1929 И. Шиллингер создает «Первую аэрофоническую сюиту» для терменвокса с оркестром, а в 1959 году инженер Евгений Мурзин официально регистрирует синтезатор «АНС», (названный в честь Александра Николаевича Скрябина), что приводит к рождению экспериментальной студии электронной музыки в Москве (в 1971 году там был записан знаменитый альбом «Музыкальное приношение» – сочинения для синтезатора Шнитке, Губайдулиной, Денисова, Булошкина, Артемьева).

Каждый радикальный поворот в искусстве традиционно смущает (и возмущает) консерваторов и охранителей традиций, ломает представления об устоявшихся нормах (вспомним знаменитые музыкальные скандалы ХХ века) и восхищает тех, кто обладает точным «слухом на новое время», кто чувствует его вибрацию. Как говорил Эгдар Варез, настоящий художник не может быть впереди своего времени, это большая часть публики отстает от него. И, несмотря на естественную временную ограниченность любого авангардного периода, зачастую, в его открытиях, догадках и даже едва намеченных траекториях уже заложен, как говорил К. Малевич, «зародыш всех возможностей» будущего развития искусства.

Автор текста Евгения Лианская