Геометрия контрапункта

Отправной точкой в формировании концертной программы ансамбля современной музыки Klangforum Wien (Австрия) стало размышление на тему музыкальной геометрии в музыке XX и XXI веков, а именно взаимодействия пластов и линий, горизонтального и вертикального мышления, играющего фундаментальную роль в австро-немецкой музыкальной культуре. Мощная полифоническая традиция («игры чистого разума»), идущая напрямую от И. С. Баха и вышедшая затем на новый виток в открытиях нововенской школы, находит свое развитие и в творчестве представителей послевоенного авангарда, и в сочинениях современных композиторов. В качестве вольной музыкальной фантазии на эту тему ансамбль представляет программу из сочинений А. Веберна, К. Штокхаузена, Д. Лигети, Б. Фуррера и К. Ланга. 

У Klangforum Wien за спиной 35 лет концертной деятельности, посвященной изучению и исполнению современной академической музыки (ансамбль был основан в 1985 году композитором Беатом Фуррером), и с самого основания коллектив не перестает удивлять глубоко продуманными концептуальными программами (интересно, что первые концерты ансамбля состоялись в выставочном павильоне «Сецессион», и их первой публикой была именно музейная аудитория) и яркими мировыми и австрийскими премьерами. Не изменяет этой традиции Klangforum Wien и в этот раз: кроме исполнения значимых музыкальных опусов последних ста лет гостей фестиваля «Декабрьские вечера» ждет также мировая премьера произведения Клауса Ланга «Eine Bearbeitung von Ockeghem» («Сочинение на темы Окегема»), написанного специально для этого концерта. 

«Шесть пьес для оркестра» ор. 6 Антона Веберна (1883–1945) были написаны в 1909 году по следам трагического события в жизни композитора — смерти его матери. Сам автор утверждал, что эти пьесы имеют «чисто лирическую природу» и в письме к А. Шёнбергу перед премьерой сочинения в 1913 году он достаточно подробно писал о «программе» каждой из пьес: предчувствие трагедии — ее осознание — щемящая нежность любви — траурный марш — эпилог (воспоминания и смирение). С музыкальной точки зрения в этом сочинении Веберн достигает уникального органического единства горизонтального и вертикального планов — предельный лаконизм изложения сочетается с удивительной насыщенностью процессов и их колоссальной сжатостью во времени. Сочинение имеет несколько редакций; на концерте прозвучит авторское переложение для камерного оркестра 1920 года. 

Огромный интерес к творчеству Веберна, который возник после войны, обусловлен тем, что в нежных и радикальных опусах композитора были сконцентрированы многие витки спирали будущего развития музыки. На юбилейных торжествах в Дармштадте в 1953 году, на которых отмечалось 70-летие Веберна, в числе ораторов был и молодой немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007), призвавший в своей речи последовательно развивать «веберновские идеи новых композиционных принципов». Не случайно уже его сочинение «Kreuzspiel» («Перекрестные игры») (1951), которое Штокхаузен обозначил как свой «opus 1», стало одним из самых ярких и убедительных примеров последовательного применения техники тотального сериализма (распространение принципа серии на все параметры звука: высота, тембр, громкость, длительность), родоначальником которого был Веберн. Исполнение этого сочинения на Дармштадских курсах в 1952 году, с одной стороны, вызвало шок у слушателей — очевидно, методы развития музыкального материала показались на тот момент слишком революционными, — но с другой громко заявило о рождении нового лидера новейшей музыки.  

Еще одна важная фигура с точки зрения переосмысления полифонических принципов в музыке второй половины ХХ века — Дьёрдь Лигети (1923–2006), венгерский композитор, который в середине 1950-х годов эмигрировал в Австрию. Именно Лигети принадлежит разработка новаторской полифонической техники, названной им «микрополифонией»: «в силу изменения слухового восприятия полифонического развития в ХХ веке невозможно расслышать саму полифонию. Слышится лишь непроницаемая фактура, нечто вроде плотно смотанного клубка паутины», — писал композитор. К числу наиболее известных и часто исполняемых сочинений Лигети относится его Камерный концерт (1969–1970), посвященный австрийскому композитору Фридриху Церхе. В этом сочинении, которое сам композитор назвал «концертом для 13 виртуозных солистов», движение происходит одновременно в самых разных плоскостях, завораживая причудливой полиритмией и сопряжением разных темпов. И, несмотря на очевидную композиционную сложность, этот концерт обладает сильнейшим эмоциональным воздействием на слушателя.  

Еще одной вариацией на тему музыкальной геометрии является сочинение «Intorno al bianco» («Вокруг белого») 2016 года одного из ведущих современных композиторов Австрии Беата Фурерра (р. 1956) для кларнета и струнного квартета. Голоса кларнета и струнных взаимодействуют в пуантилистической манере, переплетаясь в постепенной трансформации звуковых линий (этот процесс композитор сравнивает с «прыжком в замедленной съемке») и сливаясь в финале в унисон.  

И, наконец, своеобразным мостиком из настоящего в прошлое станет «Сочинение на темы Окегема» австрийского композитора Клауса Ланга (р. 1971), отсылающее нас к основам полифонического искусства — творчеству виртуоза контрапункта Йоханнеса Окегема (1420–1497), чья «бесшовная» континуальность во многом явилась образцом и для микрополифонии Лигети. Для Клауса Ланга (не только композитора, но и концертирующего органиста, который активно занимается старинной музыкой) творчество Окегема — это пример той эстетики, которая питает его музыкальное мышление, яркий и узнаваемый композиторский стиль.

Программа

I отделение

КЛАУС ЛАНГ (р. 1971)

Eine Bearbeitung von Ockeghem («Сочинение на темы Окегема») (2021)
(мировая премьера)

БЕАТ ФУРРЕР (р. 1954)

Intorno al bianco («Вокруг белого») (2016)

 

II отделение

АНТОН ВЕБЕРН (1883–1945)

Шесть пьес для оркестра, ор. 6, переложение для камерного оркестра (1920)

КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН (1928–2007)

Kreuzspiel («Перекрестная игра»), ор. 1 (1951)

ДЬЁРДЬ ЛИГЕТИ (1923–2006)

Камерный концерт (1969–1970)
I. Corrente (Fließend)
II. Calmo, sostenuto
III. Movimento preciso e meccanico
IV. Presto

 

Исполнители

Ансамбль современной музыки Klangforum Wien (Австрия)
Дирижер - Беат ФУРРЕР

При поддержке

      

Билеты на концерт поступят в продажу 6 октября в 11:00. Билеты можно купить только онлайн на официальном сайте музея. Цена от 3 000 руб.

«Даже лучшая публика должна быть в состоянии удивиться»

Ансамбль современной музыки Klangforum Wien (Австрия) представит на фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» 2021 года программу «Геометрия контрапункта», посвященную традиции линеарного мышления в австро-немецкой музыке ХХ–ХХI веков. Одна из кульминаций программы — мировая премьера сочинения Клауса Ланга «Риза. Облачение Kyrie eleison из мессы «Caput» Йоханнеса Окегема», написанного специально для фестиваля. О том, как в новом сочинении соединились Москва и Окегем, о контрапункте и линеарности и о реакции слушателей на современную музыку с композитором Клаусом Лангом и программным куратором и солистом (аккордеон) ансамбля Klangforum Wien Крассимиром Штеревым побеседовала музыковед Евгения Лианская. 

Евгения Лианская: Мы очень рады, что в этом году гостем фестиваля станет один из самых именитых ансамблей современной музыки — Klangforum Wien. Какое значение, на ваш взгляд, этот ансамбль, с его более чем 20-летней историей, имеет для современной музыки в Австрии? 

Клаус Ланг: К моменту основания ансамбля я был еще подростком, но когда я начал активно заниматься композицией, Klangforum Wien уже задавал очень высокий исполнительский уровень. И не только с точки зрения чисто технических возможностей музыкантов, но по самому качеству звучания — стало понятно, как может и должна звучать современная музыка. Еще, на мой взгляд, очень важна та роль, которую ансамбль сыграл в открытии и продвижении творчества австрийских композиторов как в Австрии, так и за ее за пределами. В 1970–1980-е годы начался своеобразный процесс возрождения австрийской музыки, которая довольно долгое время находилась в дремлющем состоянии, и во многом благодаря Klangforum Wien она снова вышла на международный уровень. Интересно, как Крассимир видит это процесс изнутри? 

Крассимир Штерев: Для меня Klangforum Wien — это прежде всего ансамбль высочайшего профессионального мастерства, именно поэтому я с таким удовольствием с ними играю. С 1996 года меня приглашали на отдельные концерты, а в 2003 году я стал полноправным участником ансамбля. Для меня это было особенно важно, поскольку Klangforum Wien был первым ансамблем современной музыки, в котором появилась отдельная ставка для аккордеониста, что, конечно, очень сильно повлияло и на формирование репертуара. Вообще, Klangforum Wien всегда являлся флагманом во многих направлениях, и, на мой взгляд, он удерживает эту позицию до сих пор, что совсем не просто.  

Лианская: В биографии Klangforum Wien есть одна удивительная фраза: «с 2009 года ансамбль полным составом является профессором Университета музыки и театра Граца». Что точно значит «совместная профессура» и как это работает на практике?  

Штерев: Это стало возможным благодаря инициативе музыкального университета Граца, когда там появилась магистерское направление «Исполнение современной музыки». Участники ансамбля занимаются со студентами по их специальности, но важно то, что речь идет не только о сольном исполнительстве, но и о камерном музицировании, когда несколько участников Klangforum Wien ведут ансамблевые занятия вместе, что очень полезно для студентов. Так возникают разные совместные проекты, студенты принимают участие в отдельных концертах Klangforum Wien. Мне кажется, это очень интересная программа обучения.  

Ланг: Как преподаватель композиции (Клаус Ланг занимает должность профессора в музыкальном университете Граца. — Е.Л.), я должен сказать, что для будущих композиторов очень важно иметь однокурсников-исполнителей, которые так интересуются современной музыкой. Это стимулирует постоянный взаимообмен — если кто-то из студентов пишет новое сочинение и не знает, как воплотить свои идеи с точки зрения техники, всегда можно посоветоваться с друзьями. Как правило, в программе большинства музыкальных вузов репертуар для исполнителей заканчивается концом XIX — началом XX века, и потом выпускники сталкиваются с техническими трудностями при исполнении современной музыке, не знают, как ее играть. Так что этот курс и интерес молодых музыкантов к новейшим сочинениям кажется мне очень важным, тем более что именно так нарабатываются творческие контакты и складываются союзы на будущее. 

Лианская: Одно из важнейших сочинений в программе концерта Klangforum Wien в Москве — «Перекрестные игры» Карлхайнца Штокхаузена. Его премьера состоялась в Дармштадте в 1952 году и вызвала тогда большой скандал. Возможна ли сегодня такая острая реакция на новую музыку и нужно ли к этому стремиться? 

Штерев: Должен сказать, что подобные «скандалы» происходят до сих пор — порой публика не принимает и кричит «бу» сочинениям, которые мы, исполнители, считаем прекрасными. И мне кажется, это абсолютно нормально, потому что музыка должна рождать эмоции — сначала у композитора, затем у исполнителей, которые работают с партитурой, и, наконец, у слушателей. И чрезмерная реакция, отторжение или возмущение мне куда понятнее и милее, чем полное равнодушие. 

Лианская: Можете припомнить последнее «бу»? 

Штерев: Я бы не хотел называть конкретные имена, но часто речь идет о сочинениях очень известных композиторов, иногда написанных 20–30 лет назад. Современная музыка призвана удивлять, вот почему мы ей занимаемся. И даже лучшая публика должна быть в состоянии удивиться. 


Александра Экстер. Дон Жуан. Ад. Лист №13 из альбома «Театральные декорации». 1930. Бумага, темпера, трафарет. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Ланг: Что касается «Перекрестных игр», то Штокхаузен на тот момент интересовался конкретными структурами в музыке и хотел написать сочинение именно в этой технике — то, чего еще никогда не было. И возникший после исполнения скандал абсолютно не входил в планы композитора. Да, публика была шокирована, потому что подобного она еще не слышала, но целью Штокхаузена был прежде всего эксперимент с чем-то новым. Конечно, есть сочинения, в которых идея провокации заложена изначально. Но мне лично куда интереснее произведения, которые сконцентрированы на решении своих внутренних задач, а не на том, какое впечатление они производят. Слушатели порой не в состоянии выдержать некоторые мои сочинения, потому что там слишком долго ничего не происходит. Но я написал их такими вовсе не потому, что хотел кого-то вывести из себя — мне важны структуры, которые рождаются в логике сочинения. Сама идея — эпатировать публику, чтобы ее чему-то научить или расширить горизонты ее восприятия — это то, что мне вообще не интересно в музыке.  

Штерев: Кстати, по моему опыту именно в тех случаях, когда речь идет о концептуальной провокации, ее действие куда слабее. Человеческий слух — один из самых консервативных органов, он всегда реагирует очень остро на все неизвестное. Но проходят годы, и вчерашняя экспериментальная музыка становится классикой — мы знаем тому много примеров.

Лианская: Давайте перейдем к такой абстрактной теме, как горизонтальное мышление в музыке. Эта традиция идет от старых мастеров к Веберну, Штокхаузену и Лигети вплоть до нового сочинения Клауса Ланга. Как вы видите ее развитие?  

Ланг: Каждый из этих композиторов творит в русле данной традиции. Нельзя сказать, что, например, Веберн — это какой-то «конечный пункт» в развитии горизонтального мышления — уже тот факт, что мы говорим о «Перекрестных играх» Штокхаузена, свидетельствует об обратном. Вообще довольно трудно говорить о чистой линеарности в западной музыкальной традиции. Уже в VIIIIX веках началось движение к совмещению двух голосов. Само понятие контрапункта, которое употребляется для линеарной музыки, в дословном переводе значит «точка против точки» — то, что мы, по сути, называем гармонией. То есть главное искусство лежит вовсе не в чистой линеарности, а в том, чтобы линеарное стало гармоническим. Равноправие горизонтального и вертикального — то, к чему приходит в своих гениальных сочинениях Палестрина и то, что интересует лично меня. Я мог бы бесконечно говорить на эту тему. Если вспомнить, например, одноголосные григорианские хоралы, у которых много общего и с византийской, и с арабской музыкой, то по-настоящему понять их линеарность можно только в отношении к некоей иерархической системе тонов, некоему гармоническому пространству, где разные тоны имеют разную иерархическую функцию. То есть даже в одноголосной музыке заложены потенциальные вертикальные связи, не всегда звучащие, но подразумеваемые. Скажем, в византийской музыке есть такое понятие как «исон» — бесконечно длящийся басовый тон, в западном григорианском пении он не звучит, но имеется в виду, влияя на восприятие горизонтали. Чистой линеарности просто не существует. 

Лианская: Еще один композитор, чье произведение войдет в программу концерта — это основатель ансамбля Klangforum Wien Беат Фуррер, у которого Клаус Ланг учился композиции. Что вас объединяет? 

Ланг: Я занимался у Беата Фуррера один год уже после получения диплома. С точки зрения композиторского образования довольно трудно точно сказать, чему ты научился у конкретного преподавателя. Гораздо проще было бы сказать, чему я научился у Палестрины. Но что нас объединяет и что я вынес из занятий с Беатом Фурерром — это его особая чувствительность к звуку, удивительная открытость миру и понимание того, что музыка — это вовсе не технический процесс, но прежде всего — выражение мысли. 

Штерев: А если говорить о сочинениях Беата Фуррера в контексте линеарности, то мне кажется важной некая качественная особенность его музыки, она развивается как потрясающе продуманный механизм — с медленными спадами и новыми взлетами. Причем я имею ввиду вовсе не технические приемы, а, например, взаимодействие разных ритмических структур, сам процесс развития. 

Ланг: Я думаю, что речь идет о моторике в музыке Беата Фуррера, которая воплощает собой движение. И это то, что в более широком контексте тоже можно отнести к линеарности — линия развития от одного пункта к другому, один сквозной процесс. 

Лианская: И, наконец мы подошли к «гвоздю программы» — новому сочинению Клауса Ланга, премьера которого состоится на фестивале «Декабрьские вечера». Расскажите, как возник этот замысел?  

Штерев: Когда мы обсуждали тему линеарного мышления в музыке и выстраивали программу концерта, мне тут же стало понятно, что Клаус Ланг — именно тот композитор, который может написать сочинение для нас. Я очень надеялся, что у него найдется время и желание, и когда я увидел партитуру — был просто счастлив. 


Джованни Пиранези. «Круглая башня» и «Разводной мост» из серии «Тюрьмы». 1761. Бумага, офорт, резец. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Ланг: Сочинение называется «Риза» и написано на основе Kyrie eleison из мессы «Caput» Йоханнеса Окегема. Когда мы говорили об идее сочинения, концепции линеарности и диалоге с музыкой старых мастеров, мне сразу на ум пришел Окегем — один из моих любимых композиторов, творчеством которого я довольно активно занимаюсь, высочайший мастер контрапункта, творивший за сто лет до Баха. Инструментальный состав возник на основе тех сочинений, которые уже вошли в программу концерта: струнные, ударные, деревянные духовые, фортепиано и фисгармония. Кстати, вместо фисгармонии вполне можно использовать и аккордеон (выражение бурной радости со стороны Крассимира Штерева). Я долго думал, какое сочинение Окегема мне взять. И, учитывая, что премьера должна состояться в Москве, мне было важно нащупать какую-то связь с русской культурой. В мессе Окегема «Caput» кантус фирмус строится тексте из сцены омовения ног из Евангелия от Иоанна. На слова Иисуса «если не умою тебя, не имеешь части со Мною», Пётр отвечает «Господи! не только ноги мои, но и руки и голову». И мне пришло в голову, что когда мы смотрим на православную икону в блестящей металлической ризе, то в ее просветах мы как раз и видим — лицо, ноги и руки.  

Свое сочинение я хотел построить по тому же принципу, по которому мы воспринимаем икону в окладе: сначала мы видим лишь блестящее, сверкающее облачение, потом некие темные пятна, поскольку икона естественно темнеет с ходом времени, и лишь затем — детали изображения. То же самое в этой пьесе — сначала мы улавливаем лишь некие мерцающие звуковые пятна, затем звук становится все ниже, темнее, и потом вдруг «проявляется» оригинальная тема Окегема. Сначала в низком регистре появляются «ноги», затем в высоком — «лицо» и, наконец, в среднем — «руки». И, отдаляясь от оригинала, мы снова погружаемся в золотое мерцание. Мне очень интересна была идея того, что сам процесс восприятия изображения — это, по сути, тоже временнóй процесс. Хотя картина остается неизменной — постигаем мы ее во времени. И именно этот аспект становится основой сочинения, поскольку музыка — искусство процессуальное.  

Лианская: Как здорово, что это сочинение будет впервые исполнено именно в музее изобразительного искусства!  

Ланг: Мне вообще кажется очень важным, получая заказ на сочинение, попытаться «вписать» его в контекст той среды, для которой оно предназначено. Это та задача, которую я сам себе ставлю, и получаю большое удовольствие, решая ее. У меня было три составляющих: Окегем, Москва и Klangforum Wien — и было невероятно интересно соединить их в одном сочинении.  

 

Перевод с немецкого Евгении Лианской.