В лунном и солнечном
свете…

KLAVIERABEND Жан-Эффлама БАВУЗЕ

В программе Klavierabend'a французского пианиста Жан-Эффлама Бавузе представлена богатейшая палитра фортепианной звукописи. В нее вошли сочинения французских композиторов, чье творчество принадлежит к импрессионизму — течению, захватившему и музыку, и живопись. Впрочем, Клод Дебюсси, крупнейший представитель этого направления в музыке, высказывался на этот счет весьма скептично: «Я пытаюсь найти новые реальности… Дураки называют это импрессионизмом». Каждый оттенок гармонии, тембра — словно новый свет, новое освещение, новая краска ;— та самая новая реальность, новая красота. Примечательно, что именно фортепиано (наряду с симфоническим оркестром) явилось инструментом, воплотившим мечты импрессионистов с наибольшей полнотой.

Представляемая программа дает возможность расслышать огромное многообразие звуковых красок и колоритов, вообразить мир в меняющемся свете, подобно тому, как зритель картин Клода Моне имеет возможность видеть при разном освещении Руанский собор, лондонский туман над Темзой или кувшинки на пруду. Солнце и луна, день и ночь, жизнь и смерть — все это оказывается ощутимым через звуковые краски. 

В начале концерта прозвучат три небольшие сочинения — Ноктюрн в форме вальса Габриэля Пьерне, пьеса «Кладбище» из цикла «Лунный свет» Абеля Деко и Ноктюрн Des-dur, L 82 Клода Дебюсси

Габриэль Пьерне был учеником и другом Сезара Франка. Он был прежде всего органист, как и многие французские музыканты второй половины XIX века. Пьерне был сокурсником и другом Дебюсси, а также первым исполнителем его оркестровой «Иберии». Сочинения Пьерне достаточно традиционны по языку, напоминают произведения того же Франка, Гуно, Сен-Санса, Бизе, Форе. Ноктюрн в форме вальса — один из номеров «Концертной сюиты» ор. 40 (два других — «Прелюдия и фугетта», «Симфонический этюд»). Первая тема пьесы с ее сложными гармониями полна печали и меланхолии, вторая (в мажоре) — более светла. 

Органиста и композитора Абеля Деко называли французским Шёнбергом. Он пошел дальше своих великих соотечественников, вплотную приблизившись к музыке нововенцев и экспрессионизму с его минимумом консонансов и мрачной конфликтностью настроений. Представленная в программе пьеса «Кладбище» ближе гармониям Дебюсси, однако и здесь слышится нечто шёнберговское. Фортепианный цикл «Лунный свет» создавался на протяжении 1900–1907 годов и включает в себя четыре пьесы: «После полуночи» («Minuit passe»), «Переулок» («La Ruelle»), «Кладбище» («Le Cimitiere») и «Море» («La Mer»). Все они выдержаны в медленном темпе и мрачных тонах, в них царит стихия ночи. 

В раннем Ноктюрне Des-dur, L 82 (1892) Клода Дебюсси еще слышатся отголоски романтиков — Листа, Грига; иногда заметно влияние высоко ценимого французским композитором Бородина… Но и здесь уже очевидны характерные гармонии и мелодические обороты великого «Клода Французского». В целом же, эта пьеса достаточно типична именно как образец излюбленного романтиками жанра, попавшего в руки юного гения следующего века. 

Далее в концерте прозвучит один из самых значительных шедевров Мориса Равеля и фортепианного репертуара вообще — «Ночной Гаспар» («Gaspard de la Nuit»). Цикл имеет подзаголовок «Три поэмы по Алоизиусу Бертрану». Образы ночных видений предстают перед слушателем во всем великолепии виртуозного фортепианного письма, оригинального музыкального языка и совершенной формы. 

Первая пьеса цикла — печальная песнь Ундины, явившейся герою с признанием в любви и зовом в подводное царство. Герой отвергает ее ради земной девушки. Ундина  исчезает в каскаде брызг. Во второй пьесе — «Виселице» — предстает картина, полная невыразимой печали: «это колокол звучит за городской стеной, на горизонте, а багряный закат заливает кровью остов висельника». «Скарбо» — французское название домового. Сказочный персонаж возникает из глухой темноты, затем разражается страстным призывом, мелькает всеми оттенками мрачных красок, вырастает до грандиозной кульминации и внезапно исчезает. 

Во втором отделении прозвучит вторая тетрадь Прелюдий Клода Дебюсси. Двадцать четыре прелюдии композитора, в отличие от циклов Шопена или Скрябина, не связаны тональными соотношениями, само понятие тональности у Дебюсси существенно расширено. Эти пьесы более развернуты, нежели упомянутые прототипы. В прелюдиях Дебюсси — импрессионизм в чистом виде: пьесы имеют программные названия, а точнее — ссылки на источники, вдохновившие автора на их написание. 

Прелюдия № 1 «Туманы» полна гармоний, «созданных из пара и облаков», это образец музыкальной звукописи. Вторая, «Мертвые листья», как пишет выдающаяся французская пианистка Маргерит Лонг, изучавшая прелюдии Дебюсси с автором, заставляет думать о «долгих рыданиях — скрипок — осени». В ней слышится тоска по весне, застылость зимы. «Ворота Альгамбры» — одна из великих испанских зарисовок Дебюсси. По-испански ворота называются «La puerta del Vino», «Винные ворота». Это одно из знаменитейших сооружений Альгамбры, старинного архитектурного ансамбля в Гранаде. «Какой звуковой хмель! Какое сладострастие в этом вертепе, за Воротами вина! Какое народное неистовство вокруг испанской танцовщицы!» (Маргерит Лонг). Следующая пьеса, «Феи — прелестные танцовщицы», — своего рода музыкальная аллегория тонкости и очарования. Прелюдия № 5 «Вереск» — пронзительная ностальгическая пьеса, стоящая несколько особняком во всем цикле благодаря сравнительной простоте гармоний и «почти моцартовской прозрачности». Прелюдия «Генерал Лявин, эксцентрик» являет собой музыкальный портрет клоуна из знаменитого парижского цирка Медрано, выполненный в характере кэк-уока. Проникший в начале ХХ века в Европу джаз нашел в Дебюсси, Равеле и Стравинском восторженных поклонников и непревзойденных мастеров-огранщиков. Прелюдия «Терраса, освещаемая лунным светом» вдохновлена образами Индии. В ней идея лунного света трактована совсем иначе, чем в знаменитой ранней пьесе Дебюсси: в прелюдии — темная ночь, прорезаемая постепенно уходящим светом луны. Пьеса «Ундина» — изящная миниатюра, которую интересно сопоставить с одноименной пьесой Равеля из «Ночного Гаспара». У Дебюсси — видение чаровницы, покоряющей таинственной неуловимой красотой. Прелюдия «В знак уважения С. Пиквику, эск. П.Ч.П.К» — своего рода дружеский шарж на «старую добрую Англию» в лице одного из ее символов. Добродушный, нескладный, но благородный мистер Пиквик охарактеризован темой английского гимна «Боже, храни Короля» в сочетании с лирико-юмористическими арабесками. В пьесе «Канопа» Дебюсси вдохновился пепельницей, стоявшей у него на столе, выполненной в виде этрусской погребальной урны. Прелюдия полна элегической, слегка таинственной печали. «Чередующиеся терции» — своего рода фортепианно-технический этюд. Терции мелькают по всей клавиатуре, словно предваряя заключительный номер цикла. Финальная прелюдия «Фейерверк», по словам Лонг, полна «сверкающей виртуозности, открытого ликования, искрящегося блеска, народного веселья». В конце ее цитируется «Марсельеза» — затем музыка словно обрывается: праздник окончен. Как пишет Маргерит Лонг, это — «очень важная пьеса, за своей ослепительной внешностью скрывающая глубокий смысл, как картина Ренуара».

Программа

I отделение

ГАБРИЭЛЬ ПЬЕРНЕ (1863–1937)

Ноктюрн в форме вальса, op. 40 № 2 (1904)

АБЕЛЬ ДЕКО (1869–1943)

Le Cimetière («Кладбище») из цикла «Лунный свет» (1907)

КЛОД ДЕБЮССИ (1862–1918)

Ноктюрн Des-dur, L 82 (1892)

МОРИС РАВЕЛЬ (1875–1937)

Gaspard de la Nuit («Ночной Гаспар») (1908)
1. Ondine («Ундина»)
2. Le gibet («Виселица»)
3. Scarbo («Скарбо»)


II отделение

КЛОД ДЕБЮССИ

Двенадцать прелюдий, вторая тетрадь (1910–1913)
1. Brouillards («Туманы»)
2. Feuilles mortes («Мертвые листья»)
3. La puerta del Vino («Ворота Альгамбры»)
4. «Les fées sont d'exquises danseuses» («Феи — прелестные танцовщицы»)
5. Bruyères («Вереск»)
6. Général Lavine – Excentric («Генерал Лявин, эксцентрик»)
7. La terrasse des audiences du clair de lune («Терраса, освещаемая лунным светом»)
8. Ondine («Ундина»)
9. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C («В знак уважения С. Пиквику, эск. П.Ч.П.К»)
10. Canope («Канопа»)
11. Les tierces alternées («Чередующиеся терции»)
12. Feux d'artifice («Фейерверк»)

При поддержке

   

Билеты на концерт поступят в продажу 13 октября в 11:00. Билеты можно купить только онлайн на официальном сайте музея. Цена от 3 000 руб.

Рождение новой французской музыки

Дебюсси напомнил французской музыке об ее истинной природе,
об ее забытом идеале: ясности,
изящной простоте, естественности,
грации и пластике.
Ромен Роллан

Во второй половине XIX века в европейской культуре существовал настоящий культ Рихарда Вагнера. Энциклопедическая личность автора «Кольца Нибелунгов» оказала значительное влияние на передовую французскую интеллигенцию. Вокруг журнала «La Revue wagnérienne» (1885) объединились писатели, поэты-символисты, художники, критики и музыканты. «Вся цивилизация рассматривалась и пропускалась сквозь призму байройтских идей», — писал Р. Роллан. Законы музыкальной драматургии, открытые Вагнером, сюжеты, основанные на мифологии, грандиозность замыслов и их воплощения, стали непреложными истинами. Однако на рубеже веков среди молодого поколения французской художественной богемы назревал бунт против «вагнерианства», а заодно и против академизма, процветавшего в официальных художественных кругах.


Клод Моне. Сирень на солнце. 1872–1873. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

25 апреля 1874 г. журналист Луи Леруа в ругательной рецензии на выставку современных художников в бывшей мастерской фотографа Надара впервые в истории употребил слово «импрессионизм». По иронии судьбы саркастическая колкость (образованная от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца») превратилась в название самого известного художественного течения в мире, которое возникло как радикальная негативная реакция группы молодых художников на официальную систему образования и олицетворяло отказ от рутины академических канонов и «школьных» правил. Перестав писать картины на исторические и мифологические сюжеты, художники сосредоточились на изображении повседневной жизни в современной им Франции. Для парижан, привыкших к утонченной и детализированной академической живописи, работы импрессионистов, написанные быстрыми мазками, оказались в высшей степени провокационны и обескураживающи: они выглядели незаконченными, им не хватало детальной проработки, наконец, они не следовали традиционным формам композиции. Но импрессионисты и не стремились к законченности, их целью было уловить преходящие эффекты освещения, передать тонкое, ускользающее, настроение, впечатление, восприятие предметов не автономно, а в пространственно-временном континууме – то есть то, что Леруа и другие критики полагали не достойными содержания художественного произведения. Именно импрессионизм стал первым направлением fin du sciècle, обозначившим переход к ХХ веку, новой эстетике модернизма.

Следом против диктата романтического велеречивого пафоса в стиле Виктора Гюго восстали поэты, их потом назовут «прóклятыми»: Малларме, Бодлер, Верлен, Рембо. В сентябре 1886 года в газете «Фигаро» появился «Манифест символизма», где были сформулированы основные положения теории и эстетики французского символизма, искавшего, прежде всего, новый, современный, французский язык: опора на звуковую природу слова, на тембр, свободный метроритм (верлибр), напевность интонаций («музыка прежде всего», – как писал Верлен), стремление к музыкально-текучей фразе, вызывающей в сознании читателя неясные образы-резонансы. «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его образ – вот мечта», – утверждал Стефан Малларме, глава кружка литераторов, художников и музыкантов, собиравшегося в его квартире по вторникам. В высказывании Малларме нельзя не отметить родственную связь символизма с эстетикой импрессионизма: недосказанность, попытка уловить «движение мгновений», создать не точное отражение, а атмосферу и впечатление, некое «послевкусие» от переживания.

Постоянным посетителем знаменитых «вторников Малларме» был молодой композитор Клод Дебюсси. Общение с поэтами-символистами и художниками-импрессионистами подтолкнуло ещё недавно горячего поклонника Вагнера к поиску современного – французского! – музыкального языка. Работая над «Пеллеасом» в 1902, Дебюсси признается: «…я начал сомневаться в вагнеровских принципах, говоря же точнее, осознал для себя, что они могут служить только особенному явлению — гению Вагнера… Поэтому надо искать дальше Вагнера, а не по Вагнеру», а позднее добавит: «Вагнер не является хорошим учителем французского языка».

От романтизма автор «Послеполуденного отдыха фавна» (1894) сохранил лишь склонность к обобщающей идее-символу (вспомним названия прелюдий композитора – «Лунный свет», «Сады под дождем», «Шаги на снегу»), но здесь, скорее, будящая воображение программность поэзии Малларме, именно поэтому Дебюсси часто ставит названия в конце сочинений, чтобы не сковывать фантазию слушателя.

У французского композитора пробуждается интерес к фиксации мимолетного состояния: в описании и представлении как явлений природы, так и изменчивых эмоций, настроения, что критик Вячеслав Каратыгин назвал «круг туманных переливчатых звучаний», и это сближает творчество «одного из тончайших и глубочайших поэтов современности» Дебюсси с живописным импрессионизмом и позволяет говорить об импрессионизме в музыке, хотя сам композитор скептически относился к такой терминологии. Подобно художникам-импрессионистам, Дебюсси стремится создать в музыке «вторую реальность». Как он сам говорил: «я пытаюсь создать “нечто другое”, в некотором роде реальность — то, что идиоты называют импрессионизмом, на редкость неудачный термин...». И тем не менее, «если бы звучания Дебюсси можно было обратить в краски, то его сочинения заняли бы в Лувре самое почетное место», справедливо писал Игорь Стравинский. Дебюсси ищет в Природе основные сюжеты и источники вдохновения. «Тысяча неуловимых чудес природы нашли, наконец, того, кто смог их выразить», писал о Дебюсси Жан Кокто.


Одилон Редон. Ночь и день. 1908–1911. Картон, пастель. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Композитор заявлял, что в отличие от художников и поэтов «только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». Новый образный и звуковой мир, который создает в своей музыке Дебюсси, требует и новых выразительных средств, поскольку главной заботой Клода Французского становится поиск красоты звучаний, а не новых гармоний. Изощренная артикуляция, текучие ритмы и созвучия образуют звуковые комплексы, которые уже не укладываются в понятия традиционной мелодии и гармонии, они имеют чисто сонорную природу. Композитор «освободил» и другие элементы музыкального языка (фактура, тембр, метроритм), он стоял у истоков «новой модальности», уходящей от классического мажора-минора, в значительной степени повлияв на достижения своих младших современников. Не случайно Игорь Стравинский назвал Дебюсси «первым композитором ХХ века». Но надо отметить, что если эстетика импрессионизма была широко представлена во французской живописи целой группой крупных художников, то Дебюсси остался практически единственным великим французским композитором, которого можно причислить к импрессионистам, хотя некоторые его предшественники (Э Шоссон, Э. Шабрие, Г. Форе, П. Дюка), а также композиторы «второго плана» пробовали силы в этой эстетике. Например, друг и соученик Дебюсси по консерватории Габриэль Пьерне, больше известный как выдающийся дирижер-модернист, или Абель Деко – композитор и органист, сочинивший цикл фортепианных пьес «Лунный свет». Разумеется, у Клода Французского появилась целая армия подражателей и эпигонов. Значение Дебюсси для французской музыки трудно переоценить, он  вернул ей национальную самобытность и напомнил об истоках «французского духа». При всей оригинальности и ярком новаторстве в сфере музыкальной образности, технике композиции и выразительных средствах, Дебюсси сохранил связь с национальной традицией, остался глубоко французским композитором, выросшим на отечественной живописи, литературе, и на классической музыке «золотого XVIII века»: на произведениях Рамо и Куперена. Композитор писал: «Французская музыка, — это ясность, изящество, декламационность, простая и естественная. Французская музыка стремится прежде всего доставлять удовольствие».

Борьбу за «чистоту» нового музыкального языка продолжил и младший современник Дебюсси –Морис Равель, оставивший не менее яркий след в мировом музыкальном искусстве и французской музыке в частности. Как и Дебюсси, Равель исповедовал культ красоты и изящества во всем. Он увлекался современной живописью, и сам делал чудесные рисунки и акварели. Разумеется, общим было увлечение экзотикой Востока. Любовь к поэзии символистов также роднила его с автором «Пеллеаса». Более того, они совпали в выборе стихотворений Стефана Малларме для знаменитых вокальных циклов. Равель был душой кружка «Апашей», объединившим молодых бунтарей — художников, поэтов и музыкантов. Помимо культа Дебюсси «апаши» страстно увлекались русской музыкой. Однако уже первые сочинения начинающего композитора определили его индивидуальный стиль. «Павана» (1899) Равеля близка по своему настроению к сочинениям Шабрие, Форе и Дебюсси. На ней лежит печать литературы и искусства символизма и модерна. Но одновременно в ней слышатся отзвуки будущего неоклассицизма, который так очевидно проявится в струнном Квартете (1903) и в Сонатине (1905). В этом раннем сочинении — весь будущий Равель, который причудливо сочетает интерес ко всему новому и экстравагантному с любовью к старине, к XVIII веку с его духом рационализма и культом ясной формы. Другое раннее сочинение — «Игра воды» (1901) — ознаменовало новый этап не только в творчестве самого Равеля, но и в фортепианной литературе, по-своему развивая пианизм Листа. Несмотря на импровизационность, почти все критики отмечали ясность формы. И одновременно с этим впервые прозвучали упреки «в отсутствии эмоционального переживания, в бездушном копировании природы», а гармония Равеля была воспринята «как чрезмерно усложненная какофония». Вечный оппонент композитора Пьер Лало писал о подражании Дебюсси («дебюссизме»), но чудесные «Эстампы» появились только в 1903 году. Наиболее ярко отличие двух гениев французской музыки проявилось в сюитах «Образы» и «Отражения», написанных Дебюсси и Равелем почти одновременно. Если «Образы» Дебюсси — результат богатой фантазии композитора, вдохновленной впечатлениями от природы, то «Отражения» Равеля — картины с натуры, в которых автор пытается передать как можно точнее ощущение живой реальности. Равель постепенно освобождается не только от импрессионизма, но и от эстетики символизма. Еще одна грань таланта автора «Дафниса и Хлои», свойственная французской культуре —  чувство юмора и иронии. Здесь вкусы Дебюсси и Равеля не совпадали. «Естественные истории» на текст Ж. Ренара вызвали «любопытство» Дебюсси, но их юмор и ирония не тронули, а Равель в позе «факира-чародея» вызвал раздражение. Между тем, Равель в этом вокальном цикле, а затем операх «Испанский час» и «Дитя и волшебство» продолжил открытия Дебюсси в области французской просодии. «Никто не знал лучше его, как найти ритмы и мелодическую линию, которые подчеркивали бы с наибольшей правдой выразительности каждое намерение текста и, с другой стороны, более совершенно соответствовали бы гению нашего языка» (Мадлен Грей).

Несмотря на свои антиромантические декларации, Равель был увлечен поэзией Эдгара По, его привлекла и смятенная фигура поэта Алоизиюса Бертрана, наслаждавшегося адскими видениями средневековья в «Ночном Гаспаре». Фортепианный триптих «Ночной Гаспар» занимает особое место в наследии Равеля не только из-за мрачной фантастики его образов, но благодаря взрывной силе драматических эмоций, не свойственных Равелю, их обобщенному содержанию, выходящему за пределы конкретного сюжета. Цикл нельзя сравнивать с сочинениями мэтров: Сен-Санса, Форе или Дебюсси, а также опусами более молодых композиторов: Шмитта, Русселя или Северака. По своему «трансцендентально-виртуозному» содержанию они ближе всего к творчеству Листа. «Ночной Гаспар» поражает не только богатством виртуозной техники, но и щедростью колористического письма, продолжая традиции прежних опусов. Неистовое и разрушительное безумие «Скарбо» вызывает ассоциации с ранними сочинениями другого «антиромантика», Прокофьева, его пьесами «Отчаяние» и «Наваждение» (ор.4). Сам композитор как-то обмолвился: «Я хотел сделать карикатуру на романтизм. Быть может, я остался там». Но даже в этом мятежном цикле Равель демонстрирует совершенство формы.

От «Благородных и сентиментальных вальсов» (1911), осмеянных современниками, не узнавшими новый стиль Равеля, в котором чувствовалась грусть и ирония по отношению к романтическому прошлому («Как печально они заканчиваются, эти “Галантные празднества”»), протянулись нити к вершине творчества – «Гробнице Куперена» (1917). В своей автобиографии Равель написал, что сюита «посвящена в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века». Недостаточно сказать о неоклассицизме цикла, поскольку значение этого произведения для французской музыки огромно. «Никакой памятник слова не мог бы почтить воспоминаний о французах лучше, чем эти светлые песни, эти ритмы, одновременно ясные и гибкие; совершенное выражение нашей культуры и нашей традиции», — писал А. Корто. Дыхание «железного» XX века обжигало Равеля, и он чутко уловил наступление будущей механистической эпохи. В конце 1920-х впервые прозвучал «Вальс». Ж. Брюи писал: «Внезапно перед нами родился другой Равель, который почувствовал в себе дыхание ветра Sturm und Drang — если не безумия». Вальс («танец на вулкане»), рисует музыкальными средствами масштабную картину гибели гуманистической цивилизации XIX века. Экспрессия, дух дисгармонии, механистичность «фатального кружения», трансформация романтического жанра, выразительная, а не колористическая трактовка оркестра — все это опередило эпоху и подготовило знаменитые темы и жанры-оборотни в творчестве композиторов второй половины XX века. Алексис Ролан-Манюэль, ученик и первый биограф Равеля, писал о нем: «…вслушайтесь в этот голос, который вас волнует, это — голос одного из самых привлекательных гениев, которые расцветали на земле Франции».

Авторы текста: Юлия Де-Клерк, Елизавета Мирошникова