Модернизм начала XX века открыл новую главу в диалоге Запада и Востока. Расширилась не только география, изменилось само отношение к внеевропейским культурам, иллюстративная экзотика уступила место вдумчивому постижению иного миросозерцания и изучению особенностей чужого языка. Наибольший интерес европейское искусство рубежа XIX–XX веков проявило к дальневосточной, главным образом, японской культуре. Влияние японского искусства на европейское оказалось наиважнейшим и самым продуктивным. В концерте прозвучат три музыкальных «перевода» японской классической поэзии: «Три стихотворения из японской лирики» (1912–1913) Игоря Стравинского, нашедшего музыкальный эквивалент японской гравюре и «линейной перспективе японской декламации»; «Семь хайку» (1924) Мориса Деляжа, поражающего изысканной алхимией инструментовки и лаконизмом письма, и «Шесть романсов на слова японских поэтов» (1928–1932) Дмитрия Шостаковича, впервые обратившегося к любовной лирике, подняв ее до уровня трагедии. 

Еще одной точкой притяжения стала для европейцев Индия с ее древним эпосом, религией и богатейшей музыкальной традицией. Одной из первых попыток ввести в современную европейскую практику элементы индийской классической музыки, отличающейся изощренной ритмикой и «микротональными эффектами»,  стали «Четыре индусских поэмы» (1912) Мориса Деляжа, написанные им во время путешествия в Индию.

Если мода на условную «китайщину» (шинуазри) в Европе процветала с XVIII века, то для русской музыки китайская тема стала открытием. Опера «Соловей» (1908–1914) Игоря Стравинского соединила эстетику мирискусничества, условное пародирование классических штампов XVIII века в изображении «китайского абсурда» и ориентальную мелизматику, напоминающую о «русском востоке» «Шехеразады»   Н.А. Римского-Корсакова. В программе прозвучат два знаковых инструментальных номера из оперы Стравинского — «Китайский марш» и «Песнь соловья» — прекрасно иллюстрирующие сказанное.

В Европе 1920-е называли «безумными», «веселыми» и «ревущими». Помимо увлечения неслыханными скоростями, урбанистикой и техническим прогрессом продолжалось «освоение новых территорий». Европейское искусство заново открыло для себя Африку и Америку, продолжило осваивать Океанию. Суровая архаика ритуальных масок, древних скульптур и величественных храмов потрясала, но еще больше вдохновляли послевоенное поколение африканские ритмы, импровизации и чувственные гармонии блюза, экзотические инструменты первобытных цивилизаций. В концерте прозвучит один из поздних шедевров Мориса Равеля, «Мадагаскарские песни» (1925–1926), в которых мэтр французской музыки с изысканной точностью и лаконизмом передает колорит африканской фоносферы, насыщая музыкальную ткань полиладовостью, ритмическим богатством и необычными приемами звукоизвлечения. Младший современник Равеля, один из ярких представителей русского музыкального авангарда Владимир Дешевов прославился как певец революции и индустриализации, но одновременно с музыкальным конструктивизмом был искренне увлечен экзотикой далеких стран. В «Экзотической сюите» (1926), написанной на материале музыки к спектаклю «Сэди» (по рассказу С. Моэма), Дешевов, используя пентатонику, передает условно-восточный колорит пейзажа острова Самоа в медитативной созерцательной первой части, внезапно сменяющейся оргиастической пляской свадебного обряда.

Программа

I отделение

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ (1882–1971)

Три стихотворения из японской лирики для сопрано, двух флейт, двух кларнетов, фортепиано и струнного квартета (1912–1913), W 22

1. Akahito («Я белые цветы…»)
Морису Деляжу
2 .Mazatsumi («Весна пришла»)
Флорану Шмитту
3. Tsaraïuki («Что это белое вдали?»)
Морису Равелю

МОРИС ДЕЛЯЖ (1879–1961)

Семь хайку. Вокальный цикл на стихи японских поэтов для сопрано, флейты, гобоя, кларнета и струнного квартета (1924)

1. Préface du Kokinshiou («Предисловие к „Кокинсю“»)
2. Les herbes de l'oubli... («Трава забвения»)
3. Le coq... («Петух»)
4. La petite tortue... («Маленькая черепаха»)
5. La lune d'automne... («Осенняя луна»)
6. Alors... («В то время»)
7. L'été... («Лето»)

ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ

Два номера из оперы «Соловей» (1908–1914), W 24 по одноименной сказке Г. Х. Андерсена

Переложение для инструментального ансамбля Фараджа Караева (р. 1943)
1. «Китайский марш»
2. «Песнь соловья»

МОРИС ДЕЛЯЖ

Четыре индусских поэмы для голоса, двух флейт, двух кларнетов, гобоя, струнного квартета и арфы (1912)

1. Мадрас — Une belle… («Красавица»), стансы Бхартрихари
Морису Равелю
2. Лахор — Un sapin isolé... («На севере диком…»), стихи Генриха Гейне
3. Бенарес — Naissance de Bouddha («Рождение Будды»)
Флорану Шмитту
4. Джайпур — Si vous pensez à elle… («Если вы думаете о ней…»), стансы Бхартрихари
Игорю Стравинскому

II отделение

МОРИС РАВЕЛЬ (1875–1937)

Chansons Madécasses («Мадагарскарские песни») для сопрано, флейты, виолончели и фортепиано на слова А. Парни (1925–1926), M78

1. Nahandove («Красотка Нахандове»)
2. Aoua! («Ауа! Не доверяйте белым»)
3. Il est doux («Хорошо улечься в зной»)

ВЛАДИМИР ДЕШЕВОВ (1899–1955)

Экзотическая сюита для гобоя, скрипки, виолончели и фортепиано из музыки к спектаклю «Сэди» по рассказу С. Моэма «Дождь» (1926), ор. 13

Дариюсу Мийо
1. «Остров Паго-Паго»
2. «Свадьба»

ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ (1906–1975)

Шесть романсов на слова японских поэтов для тенора и симфонического оркестра, ор. 21 (1928–1932). Переложение для инструментального ансамбля Фараджа Караева (р. 1943)

1. «Любовь»
2. «Перед самоубийством»
3. «Нескромный взгляд»
4. «В первый и последний раз»
5. «Безнадежная любовь»
6. «Смерть»

Исполнители

Солистка Мариинского театра
Мария БАЯНКИНА (сопрано)
Солист Большого театра
Заслуженный артист Республики Татарстан
Марат ГАЛИ (тенор)
Ансамбль солистов «Студия новой музыки»

Дирижер — заслуженный артист России Игорь ДРОНОВ

Владимир Тарнопольский — известный российский композитор, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского по классу композиции, член Саксонской академии искусств (Германия). Его сочинения регулярно исполняются в России и за рубежом известнейшими музыкантами. Активный участник международных фестивалей и организатор таковых в России, В. Тарнопольский, в 1994 году стал инициатором Международного фестиваля «Московский форум», на котором не только исполняется актуальная музыка, но и проходят дискуссии, посвященные новейшим направлениям академической музыки. В 1993  основал Центр современной музыки при Московской консерватории и ансамбль «Студия новой музыки», став его художественным руководителем. 6 декабря состоится концерт «Хождение за три моря», посвященный теме экзотики в европейской музыке XX века. О диалоге Востока и Запада и перспективах экзотизма в XXI веке с Владимиром Тарнопльским беседует программный директор фестиваля Юлия Де-Клерк.

Юлия Де-Клерк: Владимир Григорьевич, я предлагаю в преддверии концерта «Хождение за три моря» поговорить на тему «ориентального мифа», увлечения экзотикой в европейской музыке XX века и в целом о диалоге Востока и Запада. Тема сама по себе чрезвычайно актуальная, она возникла не случайно. Мы все знаем, что музыкальные программы «Декабрьских вечеров» всегда тесно связаны с темой выставки, завершающей год. Концепция проекта французского куратора Ж.-Ю. Мартена «Бывают странные сближенья…» является ярким примером неевропоцентричного взгляда на историю искусств. На выставке будет много экспонатов внеевропейского искусства, созданных в разное время и соседствующих в залах музея с европейской живописью, скульптурой и т.д. Идея сделать концерт, посвященный «ориентальному мифу» в европейской музыке, мне показалась логичной и красивой. Вы с большим энтузиазмом откликнулись на предложение исполнить франко-русскую программу, которую мы дополнили двумя инструментальными интермедиями, чтобы не только внести дополнительную краску, но и расширить географию.

Владимир Тарнопольский: Да, это безумно интересно.

— Я не буду сейчас объяснять, почему мы построили программу как диалог французской и русской музыки. Об этом написано в анонсе к концерту. Но хотела бы подчеркнуть, что не случайно сделан акцент на музыке первой четверти XX века. Мода на экзотику в Европе началась с эпохи барокко, процветала при французском дворе в XVIII веке, новый импульс получила в эпоху романтизма, но только XX век ушел от этнографии и иллюстративности и попытался взглянуть на «чужую» культуру, глубоко погружаясь в ее истоки, анализируя самобытный язык и, в то же время, вглядываясь в себя сквозь зеркало иной ментальности. Что можно сказать о соотношении «свое» — «чужое» в эпоху глобализации, когда границы условны, но наряду с процессами интеграции, усиливается и обратная тенденция поляризации? Очень интересно проследить (если у нас получится в краткой беседе) перспективу этого процесса в XXI веке.

Давайте оттолкнемся от программы концерта, которая во многом отражает главную тенденцию начала XX века — синтеза искусств, а также основные «экзотические предпочтения» модернизма. Первое место, безусловно, принадлежит японскому искусству. И в программе концерта прозвучат три музыкальных версии японской классической поэзии — это «Три стихотворения из японской лирики» (1912—1913) Игоря Стравинского; «Семь хайку» (1924) Мориса Деляжа и «Шесть романсов на слова японских поэтов» (1928—1932) Дмитрия Шостаковича.

Утагава Кунисада I. Триптих «Игра на кото весной». Около 1850. Бумага японская, цветная ксилография. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Я предлагаю начать со Стравинского, т.к. это был, с одной стороны, невероятно радикальный опус, а с другой — очень важный для будущего стиля композитора. С технической точки зрения, импульсом для его создания послужил «Лунный Пьеро» А. Шёнберга (1912). Стравинский был искренне восхищен оркестровкой и «дифференцированным» контрапунктом партитуры своего будущего alter ego, и сразу начал рекомендовать новинку своим французским друзьям. Но с эстетической точки зрения «Японские частушки» не имеют ничего общего с «Лунным Пьеро», в них композитор с виртуозной точностью и изяществом перекладывает на язык музыки основные приемы «линейной перспективы» японской гравюры, символику, лаконизм и «безударность» японских танка. При этом он впервые использует в вокальной музыке все открытия метроритма, совершенные в «Весне священной».

— Я бы хотел начать с моего, возможно, субъективного взгляда на проблему Восток— Запад в новейшее время. Я бы даже начал с конца XIX века, т.к. поворотным и эпохальным событием явилась Всемирная выставка в Париже [1889 года – ЮДК], на которой Дебюсси впервые услышал индонезийский гамелан, и это произвело на него неизгладимое впечатление. Можно даже сказать, что звучание гамелана сформировало его стиль и само ощущение времени, отличное от европейской традиции. Оно стало менее векторным, а в большей степени пространственным.

— Тогда давайте вспомним и знаменитые «Русские симфоническое концерты» под управлением Н.А. Римского-Корсакова, которые прошли тогда же в зале Трокадеро и произвели не меньшее впечатление на Дебюсси и его младших современников. Русская музыка «Пятерки» воспринималась как преломление «ориентальной традиции», ставшей сильным противоядием против вагнеризма.

— Да, при этом удивительно, что, будучи в России, Дебюсси этой музыки не знал, и ему надо было вернуться в Париж, чтобы познакомиться с русской музыкой. Возвращаясь к индонезийскому гамелану, надо отметить не только новое ощущение времени, но другое ощущение синтаксиса, формы, отсюда же появляются новые фактуры. Но, например, мы можем сравнить гамелан и «Шаги на снегу». Понятно, что стилистически их нельзя сопоставить, но принцип формообразования очень схож. Гамелан основан на временной перестановке тематических паттернов, и у Дебюсси мы наблюдаем постоянное смещение по горизонтали и повторение коротких мотивов при стоящей на месте гармонии. Она, разумеется, очень красиво варьируется, получается своеобразный «горизонтально-подвижной контрапункт», но не в европейском смысле этого слова. Скорее это похоже на витражи, ты их можешь смотреть с разных ракурсов и под разным углом…

— Именно так. Это сопоставление, но не диалектика развития, не процесс становления. Я не думала, что мы с Вами «начнем с начала». Но раз Вы упомянули о Дебюсси, то напомним, еще в консерватории в классе гармонии Шарль Гиро кричал своему студенту: «Модулируйте, модулируйте». А Дебюсси невозмутимо сопоставлял трезвучия без всякой тональной логики, наслаждаясь красотой звучания.

— Да, да, да. Если о модуляциях, то Дебюсси вообще избегал того, на чем выросла вся европейская музыка, а именно вводнотоновости. На ней стоит немецкая музыка и Вагнер.

— Поэтому Стравинский совершенно справедливо и назвал Дебюсси «первым композитором XX века». Вернемся к Стравинскому?

— Я думаю, что Стравинский находился под огромным влиянием Дебюсси.

— В этом нет сомнения. Но к моменту создания «Японской лирики» Стравинский был уже автором «Весны священной» и ушел далеко вперед. Поэтому Дебюсси не без яда писал, что Стравинский «швыряет гранаты с горки, на которую забрался не без его помощи, но, к счастью, не все взрываются»…

— Если закончить мысль о периодизации (хотя она условна), то 1910-е годы — это уже качественно новый период. Он связан с глубоким погружением в сам язык ориентальной культуры, в «микроэлементы» этого языка. Затем, если брать конструктивизм 1920-х годов, то там интересен любой чужеродный материал, который осмысливается сквозь «геометризмы». Затем можно говорить о новом всплеске послевоенных лет, этот период можно разбить – 1950-е, 1960-е и т.д. И, наконец, в XXI веке начинается какой-то новый период, и непонятно куда он приведет. Но сейчас это одна из самых острых и актуальных тем, можно сказать, политических. В наиболее радикальных случаях вся «белая» музыка объявляется расистской. С одной стороны, у этого процесса есть объективные закономерности, а с другой — наслоение недоразумений. Европа так устроена, что в основе ее философии жизни лежит прогрессистская идея развития, движения вперед; каждый художник и композитор оцениваются с точки зрения их «новизны» и конкретного вклада в развитие языка. Одним из направлений развития и источников новизны для Европы было освоение новых территорий. Вот он Восток — совсем рядом.

Читать беседу полностью