В «Трех песнях на слова Шарля Орлеанского» Клода Дебюсси на стихи средневекового рыцаря-поэта ясно ощущается, что источником вдохновения для композитора в первую очередь служила любовь к природе, эмоциональное восприятие пейзажа: в столь свойственной ему импрессионистской манере (хотя сам Дебюсси яростно отрицал свою принадлежность к импрессионистам) композитор стремится передать в музыке неуловимую красоту мира. С другой стороны, Дебюсси намеренно стилизует многоголосную французскую песню (шансон) ХVI века, подчеркивая национальные корни хоровой музыки. Французская шансон считается одной из вершин вокальной музыки, что доказывает творчество композиторов-полифонистов эпохи Ренессанса. «Война» Клемана Жанекена — это настоящее полотно, где с мельчайшими подробностями (и юмором!) звукописью воссоздана масштабная многоголосая картина битвы. «О, нежный взор!» — полная лирики любовная баллада — демонстрирует другую сторону творчества Жанекена. А вот дерзкие, даже нахальные, полные раблезианских подробностей песенки Орландо Лассо — осколки народной средневековой культуры, смеховой и карнавальной. Эхом национальной традиции звукоизобразительного многоголосия звучит мотет «Хорек» композитора ХХ века Фернана де Ла Томбеля.

Рубеж XIX и XX веков — переломное время в истории французской культуры и музыки в частности: период длительного господства классической и романтической школ подошел к концу, и на смену им пришли иные течения, новые эстетические идеалы. В 1894 году в Париже открывается новая музыкальная школа, основанная учениками композитора и органиста Сезара Франка — Schola Cantorum. Именно эта школа, опираясь на систему преподавания композиции, разработанную Франком, и исторический подход, сыграла важную роль в подъеме хорового творчества и возрождения старинного церковного пения.

Ги Ропарц в Schola Cantorum непосредственно не учился, но он был учеником Сезара Франка и Венсана д’Энди (одного из основателей Schola Cantorum). Эти два музыканта оказали решающие влияние на формирование Ропарца как композитора, что можно услышать в духовных мотетах «Ave Maria» и «Domine non sum dingus», которые прозвучат на концерте.

«Может быть, когда-нибудь люди привыкнут к уродству. Но к красоте — никогда». Эти слова композитора и органиста Жан-Ива Даниэля-Лезюра полностью выражают его творческое гуманистическое кредо. Профессор, а затем и директор Schola Cantorum, Лезюр искренне полагал, что нельзя «продвинуться в будущее, не заглянув как можно глубже в прошлое». Кантата для солистов, чтецов и хора «Песнь песней» (1953), фрагменты которой прозвучат в концерте, подтверждает интерес Лезюра к традициям полифонистов прошлого и мастерское владение приемами контрапункта без потери ясной и чистой мелодической линии. Само название — «Песнь песней» — отсылает нас к библейскому тексту «Песнь песней царя Соломона». Это вечный гимн любви к земной женщине, но не только. Иносказательно она описывает любовь между Богом и человеческой душой, духовный рост души на пути следования к Богу. Любовь земная оказывается неразрывно связана с любовью небесной.

Возрождение французской церковной музыки в ХХ веке состоялось в том числе благодаря одному из крупнейших французских органистов и композиторов Морису Дюруфле, ученику Сезара Франка и Шарля Видора. Выразительность мелодии, классическая стройность формы — отличительные черты его творчества. В «Четырех мотетах на григорианские темы» (1961) отчетливо проявилось его увлечение средневековым григорианским хоралом, который он переложил на современный музыкальный язык и сделал актуальным.

Вокальный цикл Франсиса Пуленка («французского Шуберта») «Семь песен» на стихи любимых поэтов композитора — Гийома Аполлинера и Поля Элюара — еще одна апология земной любви в совершенно французском вкусе. Любовная лирика Аполлинера и Элюара отличается кристальной ясностью и чистотой, строгая и стройная форма хоровых миниатюр Пуленка подчеркивает выразительную стихотворную интонацию, чутко и трепетно отзываясь на каждое слово, следуя за малейшим изменением настроения в тексте. Здесь также любовь земная переплетается с любовью небесной — миниатюра «Мария» на стихи Аполлинера допускает двойственное толкование: Мария — возлюбленная поэта, и Мария — Мадонна.

Программа

I отделение

ФРАНСИС ПУЛЕНК (1899–1963)

Tous les droits («Все права») на стихи Поля Элюара из цикла «Семь песен» (1936)

ЖАН-ИВ ДАНИЭЛЬ-ЛЕЗЮР (1908–2002)

Dialogue («Диалог»)
La voix du bien-aimé («Голос возлюбленного») из цикла «Песнь песней» (1953)

ФРАНСИС ПУЛЕНК (1899–1963)

Belle et ressemblante («Красивая и похожая») на стихи Поля Элюара
La blanche neige («Белоснежка») на стихи Гийома Аполлинера из цикла «Семь песен» (1936)

ЖАН-ИВ ДАНИЭЛЬ-ЛЕЗЮР (1908–2002)

Le Songe («Мечта») из цикла «Песнь песней» (1953)

ЖОЗЕФ ГИ МАРИ РОПАРЦ (1864–1955)

Ave Maria (1896)

ОРЛАНДО ЛАССО (1532–1594)

Ce faux amour («Любовь-обманщица») (1564)             

ФРАНСИС ПУЛЕНК (1899–1963)

Marie («Мария») на стихи Гийома Аполлинера из цикла «Семь песен» (1936)

КЛЕМАН ЖАНЕКЕН (1485–1558)

O doulx regard («О, нежный взор!») (около 1550)

КЛОД ДЕБЮССИ (1862–1918)

Три песни на слова Шарля Орлеанского
1. Dieu! qu'il la fait bon regarder! («О, как отрадно созерцать!») (1898)
2. Quand j'ay ouy le tabourin («Я тамбурина слышал звон») (1908)
3. Yver, vous n'estes qu'un villain («Зима, ты злобных чар полна») (1898)

II отделение

КЛЕМАН ЖАНЕКЕН (1485–1558)

La guerre («Война») (1528)

МОРИС ДЮРУФЛЕ (1902–1986)

Четыре мотета на григорианские темы (1961)
1. Ubi caritas et amor («Там, где милосердие и любовь»)
2. Tota pulchra es («Вся ты прекрасна»)
3. Tu es Petrus («Ты – Пётр»)
4. Tantum ergo («Эту тайну Пресвятую»)

ОРЛАНДО ЛАССО (1532–1594)

Il etait une religeuse («Она была набожной») (1565)

ФРАНСИС ПУЛЕНК (1899–1963)

Par une nuit nouvelle («Ночью вновь») на стихи Поля Элюара из цикла «Семь песен» (1936)

ЖАН-ИВ ДАНИЭЛЬ-ЛЕЗЮР (1908–2002)

Le Roi Salomon («Царь Соломон») из цикла «Песнь песней» (1953)

ФЕРНАН ДЕ ЛЯ ТОМБЕЛЬ (1854–1928)

Le Furet («Хорёк») (1904)

ЖОЗЕФ ГИ МАРИ РОПАРЦ (1864–1955)

Domine non sum dingnus («Господи! Не достоин я») из цикла «Пять мотетов» (1900)

ЖАН-ИВ ДАНИЭЛЬ-ЛЕЗЮР (1908–2002)

Epithalame («Эпиталама») из цикла «Песнь песней» (1953)

Исполнители

Вокальный ансамбль Aedes (Франция)

Художественный руководитель и дирижер — Матьё РОМАНО

При поддержке

Дам прекрасных цвет…
Гийом де Машо

«Я стражду, как единорог» – написал в XIII веке Тибо Шампанский, граф Шампани и Бри, король Наваррский, участник крестовых походов, правнук прекрасной Элеоноры Аквитанской, обращаясь к неведомой нам возлюбленной. Прямой потомок «первого трубадура» герцога Гильома IX Аквитанского (1071–1126), Тибо унаследовал не только титулы и владения, но и музыкально-поэтический талант своего предка. Герцог Гильом сам сочинял музыку и стихи (до нас дошли 11 его песен, частично с нотной записью) и сумел привить любовь к музыкальным занятиям детям и внукам. При нем аквитанский двор превратился в один из влиятельнейших музыкальных центров Европы, а ars de trobar (искусство трубадуров) из ремесла презренных шутов-гистрионов стало занятием, достойным королей и высшей знати. Было страшной обидой назвать трубадура «жонглером»: «последний трубадур» Гираут де Рикьер даже сочинил поэму «Здесь жалоба по поводу именования жонглер, которую Г. Рикьер направил королю Кастилии в год 1274». При аквитанском дворе (как и на всем юге и юго-западе Франции) говорили и писали на провансальском языке, и именно в сочинениях провансальских поэтов-трубадуров впервые зазвучала «мелодия неудовлетворенной любви», как определил ее знаменитый исследователь культуры Средневековья Й. Хейзинга. Куртуазная любовь, как назвали позднее это благородное служение даме, не притязающее на осуществление плотских желаний, стала одной из составляющих рыцарского идеала. Практически все жанры провансальской песенной лирики «замешаны на любовных вопросах»: кансона – классическая любовная песня, тенсона – песня-состязание на основе реального или воображаемого диалога двух поэтов о любви, альба – песня на рассвете, повествующая о неизбежной разлуке влюбленных после свидания, пастурель – чаще всего шуточная песенка-диалог пастушки и рыцаря, добивающегося ее внимания; и даже сирвента – песня политического, религиозного или морального содержания ухитрялась затрагивать тему любви. Традиция сложения любовных песен постепенно завоевывала соседние с Аквитанией области и страны: на севере Франции появились труверы, в Испании – менестрели, в Германии – миннезингеры. Конечно, далеко не все эти «певцы любви» были представителями знати – многие, если не подавляющее большинство, происходили из низких сословий и зарабатывали себе на жизнь музыкально-поэтическим ремеслом: Пейре Видаль был сыном торговца мехами, Маркабрюн – найденыш, воспитанный богачом, Бернарт де Вентадорн, несмотря на аристократическую приставку «де», был выходцем из среды профессиональных жонглеров. Но их сочинения укладывались в рамки четко очерченных рыцарских правил «благородной страсти». Свод таких правил поведения безответно влюбленного в Прекрасную Даму рыцаря был изложен в нескольких трактатах. Клирик Андрей, «капеллан короля французского» (как он сам себя называет) в конце XII века сочинил трактат «О любви в трех книгах», а чрезвычайно популярный «Роман о розе», своего рода энциклопедия идеальной любви, служил руководством к действию практически в любых ситуациях. Наука любви становилась наукой жизни: поэт и композитор Гийом де Машо писал: «Правильно слагать стихи невозможно без того, чтобы правильно любить, а правильно любить, в свою очередь, значит правильно жить». Анонимный средневековый поэт сообщает: «Меня стали люди хвалить / За то, что любви алкаю / И нощно и денно я», а знаменитый Кретьен де Труа восклицает: «Я свято чту Любви заветы!». Й. Хейзинга отмечает, что «любовь стала полем, на котором можно было взращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства», поэтому куртуазная любовь – это любовь чистая, возвышенная, любовь на расстоянии, цель влюбленного не в обладании своей возлюбленной, а в постоянном и бесконечном внутреннем самосовершенствовании – то есть, в куртуазной любви процесс, переживание важнее результата. Сам влюбленный должен отличаться скромностью и терпением, подчиняться всем капризам избранной им дамы («О Дама, эта мука навсегда ль?», тем не менее, стонет Жан Фрауссар), довольствоваться самыми малыми знаками внимания с ее стороны: «От счастия душа зайтись готова, / Коль дама взоры прочь не отвратит», писал Ги де Туротт, капеллан де Куси. И даже некоторые исключения (например, у Маркабрюна есть развеселые и не совсем пристойные песни, полные нападок на женщин и любовь) лишь подтверждают правило, так как оригинальность и смелость этих обличений только ярче и заметнее на фоне общепринятого кодекса любовного служения.

Возлюбленная – Прекрасная Дама – объявляется идеалом красоты, добра и совершенства: «Все пленяет: зеленый глазок, / Алый роток, /И лик, румян, и лоб, высок / Прелестна несравненно! / В ней земных средоточье красот, / Дивных щедрот», описывает свою Даму сердца Ришарт де Семилли; возлюбленная Гийома де Машо «Как розан, алая, белей лилеи, / Сиятельней рубина во сто крат».

Конрад Фабер. Женский портрет. 1536. Дерево, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Но, как справедливо отмечает Йохан Хейзинга, и сам рыцарь-влюбленный «вследствие своей страсти становится чистым и добродетельным», а потому невозможно не заметить, что корни куртуазной любви, несмотря на всю ее чувственность, уходят в христианство, и Прекрасная Дама – это не кто иная, как Мадонна, Дева Мария. В таком развитии сюжета нет ничего странного для средневекового человека, чья жизнь была пронизана религиозными сюжетами: любовь к богу всегда была чувством материальным, хотя все прекрасно понимали, что слияние может быть только духовным. Отсюда одно из центральных понятий католицизма: Церковь – невеста Христа. Монахинь именовали «невесты христовы» («О Христе сладчайший мой, / Для тебя родных оставлю/ Без тебя мой век пустой»), постриг приравнивался к браку с Христом. Окончательно культ Прекрасной Дамы превратился в мистический культ Богородицы после разорения Прованса в результате альбигойских войн, когда многие города были разгромлены, а трубадуры переселились в Испанию и Италию.

В 1323 году горожане Тулузы основали «консисторию веселой науки», а ее канцлер Гийом Молинье написал «Законы любви», правила, по которым проходили состязания поэтов, страстно и экзальтированно воспевавших божественную «утонченную любовь» (fin amors) к Богоматери. Наградами за лучшие сочинения были: «за лучшую кансону <…> – золотая фиалка; за сирвенты, пасторали и гимны Пресвятой Деве – серебряный шиповник». В одной из своих кансон монах-бенедиктинец Готье де Куэнси восхваляет именно любовь к Пресвятой Деве – «Обратим мы к розе [символ Богоматери] лица, /Цвет возлюбим славный, / В коем Дух Святой таится».

Не менее важным, чем выразительный поэтический текст, компонентом творчества провансальских поэтов-певцов была музыка. Музыкальной основой песен трубадуров стали григорианский хорал (церковный жанр!) и фольклор, т.е. те самые презираемые песенки жонглеров, гистрионов, мимов и шпильманов. Изначально – так как произведения менестрелей подразумевали, в основном, сольное исполнение – мелодические запасы и сюжетные ходы черпались из народной, уличной музыки, устной одноголосной традиции. При этом самые одаренные из трубадуров сумели переработать эту традицию в неповторимой индивидуальной, авторской манере: сила таланта позволяла им не использовать готовые кальки, а свободно выбирать и комбинировать элементы существовавшего художественного канона. Такие сочинения – cantus coronatus (увенчанное пение) – отличались не только утонченностью музыкально-поэтических средств, но высочайшей виртуозностью исполнения, причем украшения (трели, рулады, пассажи, арпеджио) никогда не выписывались в нотах, и богатство орнаментального звучания – то есть красóты песни и мастерство трубадура – можно было оценить только в реальности, «вживую». Этот факт еще более подчеркивал индивидуальный авторский стиль каждого трубадура-трувера и служил источником вдохновения и стимулом к совершенствованию, что отвечало требованиям к идеальному возлюбленному, образ которого и воплощал трубадур.

По мере развития и усложнения, как и поэтического языка, так и музыкального, одноголосная песенная лирика трубадуров все чаще испытывала на себе влияние и вступала в диалог с «ученой» полифонической культурой, в свою очередь выросшей из григорианского хорала. Именно франко-римский распев, освященный именем папы Григория I Великого, и проникший с римскими певчими во Францию благодаря союзу Каролингов с Папским престолом, с IX века стал главной ветвью церковной музыки в Западной Европе и основой всего средневекового многоголосия. Самая известная, первая за пределами Рима коллегия певцов под названием Schola Cantorum возникла в Меце, скорее всего именно там и появились первые образцы григорианского хорала, довольно долго называвшегося «Мецским напевом». Но к моменту «встречи» с куртуазной лирикой хорал претерпел очень большие изменения: появилась нотная запись, а с ней и возможность записывать (а не заучивать наизусть, как раньше!) песнопения, возникли сначала двухголосные вокальные сочинения – органумы школы Нотр-Дам, а потом и трёх-, четырехголосные (полифонические!) сочинения, сложилась сама форма канона – когда голоса вступают по очереди и поют одну и ту же мелодию как бы с запозданием. Тогда же родился мотет (от французского mot – слово), полифонический жанр, который стал довлеющим в музыке вне зависимости от того, была она светской (труверы и менестрели) или литургической (монахи на службе), причем «продержался» он очень долго – от средневекового многоголосия через барокко, классицизм и романтизм мотет проник и в творчество композиторов ХХ века. Главная особенность мотета – и самая привлекательная его черта – это политекстовость, как поэтическая, так и музыкальная. В каждом из четырех голосов была не только свои мелодия и ритм, но и свой текст, причем тексты могли быть на разных языках, даже взаимоисключающей тематики. От латинского мотета исключительно на духовные темы этот жанр эволюционировал к латино-французскому мотету, где литургические песнопения («Спаси, Пречистая / И Пресветлая Дева, / Нежная лилия, / Нежный луч благостный…») сочетались с шуточными – и даже непристойными – песенками на старофранцузском языке («Может ли быть такое, / Что красавица, которую люблю, / Которой отдал сердце, / Никогда надо мною не сжалится…»), позднее к французскому мотету, где все тексты были только светского содержания, а из него уже произошла знаменитая французская многоголосная chanson. Первым из труверов многоголосные композиции начал сочинять Адам де ла Аль: его трехголосные рондó и баллады появляются во второй половине XIII века. Вслед за ним многие другие трубадуры переводят на «полифонический лад» старые, давно известные и популярные одноголосные песенки. Усложнение формы и мелодики маркирует переход от устной традиции к «ученой» письменной музыке, музыке res facta (лат. сделанная вещь) – т.е. сначала сочиненной и записанной, а затем исполненной.

Развитие буржуазных тенденций, укрепление третьего сословия, развитие городов, отмирание феодальных порядков подкосили идею куртуазной любви, служения Даме, в которой отражались в частности и феодальные отношения вассала и синьора. Нотная система записи расширила круг людей, приобщенных к музыке, причем музыке сложной – мотеты свободно распевали в домах торговцев и ремесленников, уничтожив ореол избранности и недоступности. Вокальное пение из духовной и придворной среды переместилось в светскую, и тут пальма первенства от Франции и французской музыкальной культуры перешла к соседним Нидерландам, где активно шло развитие новых общественных отношений. Любимым жанром композиторов франко-фламандской школы, впитавшей лучшие традиции французской полифонии, стал многоликий мотет. Выдающийся представитель этой школы Орландо ди Лассо (1532–1594) сочинил их более 1200, а еще мадригалы, канцоны и песни на стихи Горация и Вергилия, Петрарки и Ронсара, Ганса Сакса и Жоашена дю Белле, как серьезные, так и шуточные. Разумеется, самый частый сюжет этих вокальных произведений – любовь. Но у Орландо ди Лассо, этот сюжет уже проникнут мотивом разочарования, мотивом «осени Средневековья»: «Вложи в слова тоску, что душу мне гнетет», горько замечает великий Ронсар (речь идет о письме к возлюбленной!), а Жан Маро, секретарь Анны Бретонской, грустит, что «повсюду вижу я следы распада». «Меланхолии школяр» Жан Ренье, служивший при бургундском дворе, подводит окончательный итог: «Мир утомился от меня / Я утомился от него».

Во Франции вокальные традиции не прерывались: певчий королевской капеллы Клеман Жанекен (1472–1559) оказался достойным продолжателем дела трубадуров в своих светских песнях chansons для 3-х, 4-х или 5-ти голосов a cappella (их насчитывается более 250, и это единственные дошедшие до нас его сочинения, хотя известно, что он писал и литургическую музыку). «Божественный» и «бессмертный», как называли его современники, Жанекен весьма изобретательно использовал различные приемы звукоизобразительности, чтобы правдиво передать сюжетные коллизии и воссоздать, например, городскую улицу («Крики Парижа»), битву («Война», «Взятие Булони»), охоту («Охота»), пение птиц («Жаворонок», «Соловей»), брань хозяек («Пересуды кумушек»). Многие из так называемых «новых шансон» Жанекена написаны на стихи известного поэта Клемана Маро, «элегантного шутника», прославившегося острыми и не всегда пристойными эпиграммами и эротическими галантными мадригалами, часто посвященными покровительствовавшим ему дамам королевской крови.

В эпоху классицизма происходит смена музыкальной парадигмы: на сцену выходят новые вокальные «итальянские» жанры – опера, кантата, оратория, и средневековая полифония (григорианский хорал и светская многоголосная песня) постепенно выходит из употребления и забывается.

Однако в середине XIX века в Солемском аббатстве Святого Петра, основанном еще в 1010 году и накопившем огромные рукописные богатства, по поручению Папы Римского начали исследовать традиции григорианского пения: изучались письменные памятники, проводился источниковедческий анализ, издавались факсимиле древнейших нотных рукописей с подробными текстологическими комментариями и редактировались современные издания литургических певческих книг. В 1894 году в Париже возникло учебное заведение под названием Schola Cantorum, основной целью которого была реформа церковной музыки, возвращение ее к григорианскому пению. Это была не просто школа, а сплоченная группа учеников органиста, педагога и выдающегося композитора Сезара Франка, продвигавшая идею развития через изучение исторических образцов («Нельзя продвинуться в будущее, не заглянув как можно глубже в прошлое», писал Д. Лезюр), поэтому в школе так же тщательно изучали великих итальянских и фламандских полифонистов, а еще Шютца, Баха, Генделя, Люлли и Рамо. И, казалось бы, такая узкая задача – возрождение хорового церковного пения – оказалась необычайно плодотворной: из стен Певческой школы вышли многие видные композиторы, сыгравшие затем значительную роль в развитии французской музыки XX века, в том числе и светской. Большая часть сочинений Ги Ропарца, Даниэля Лезюра, Мориса Дюруфле и других выпускников школы посвящена духовной тематике (что не удивительно), а многочисленные мотеты для исполнения во время службы, и кантикли, и хоралы воспевают Пресвятую Деву.

Жан Огюст Доминик Энгр. Мадонна перед чашей с причастием. 1841. Холст, масло.
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Параллельно с изучением и возрождением старинной духовной музыки шло развитие новой светской вокальной культуры, и в парижском салоне конца XIX века, месте встреч и общения ведущих композиторов, литераторов, артистов, художников, родился вокальный жанр mélodie, «прославление поэзии через музыку», как назвал его М. Фор. Это был уже знакомый нам по творчеству трубадуров и труверов, истинно французский диалог поэтического и музыкального, который сложился в момент встречи «прóклятых поэтов», читавших в салонах свои стихи, и молодых французских композиторов, активно искавших пути развития национальной музыки. Поэтов-символистов интересовала звуковая природа слова, тембр, сводный метр, напевность интонаций («Музыка прежде всего», – писал Верлен), стремление к музыкально-текучей фразе, вызывающей в сознании читателя неясные образы-резонансы. И основной темой стихотворений Малларме, Верлена, Бодлера, Рембо и других символистов стала любовь – чувственная, осязаемая, пряная, на грани скандальности, насыщенная эротикой и томлением. Но объект любви символистов очень сильно отличался от благородной Прекрасной Дамы трубадуров, и тем более – от чистого образа Пресвятой Девы. Истеричная Femme fatale (роковая женщина) – Саламбо, Юдифь, Саломея – завладела умами поэтов и композиторов, стремящихся выразить музыкальными средствами структуру и поэтику французского языка.

Жанром mélodie и стихами поэтов-символистов была покорена целая плеяда французских композиторов: Дебюсси, Дюпарк, Равель, Кёклен, Шмитт, Деляж и более молодое поколение «Шестерки», куда входил и «французский Шуберт» Франсис Пуленк. Именно Пуленк блестяще продолжил в ХХ веке традиции и chanson, и mélodie, сочинив более 50 вокальных и вокально-хоровых циклов на стихи лучших представителей французской поэзии от Шарля Орлеанского и Ронсара до Аполлинера и Элюара. В подавляющем большинстве его сочинений воплощен образ прекрасной возлюбленной – уже совершенно современной женщины («…девушка худая с бледным / И вечно озабоченным лицом»), но которая все так же недосягаема и чиста («Ты чиста, ты еще чище, чем я»). Вдруг оказывается, что за тысячу лет ничего не изменилось – Прекрасная Дама, она же Пресвятая Дева, она же чувственная земная женщина – все та же бессмертная возлюбленная, «тень прекрасная», которую «надо догнать», хоть «грудь пронзают семь мечей тоски» (Г. Аполлинер). А верный возлюбленный – Поль Элюар, воскликнувший: «Я пою, чтобы петь, я люблю тебя, чтобы петь» – разве не повторил слова Гийома де Машо? Все возвращается на круги своя, а мы можем только повторить другие строки де Машо: «В моем конце мое начало».

Вильгельм Котарбинский. Женский портрет. Этюд руки. Начало ХХ века. Бумага, тушь, перо.
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Автор текста Елизавета Мирошникова