Апология круга

KLAVIERABEND Алексея ВОЛОДИНА

В программе «Апология круга» в исполнении Алексея Володина прозвучат два цикла прелюдий для фортепиано — 24 прелюдии Фредерика Шопена (ор. 28) и 24 прелюдии Дмитрия Шостаковича (ор. 34). Эти циклы миниатюр открывают совершенно разные миры, в них предстают два художника противоположных полюсов, на одном из которых — романтический, пламенный, утонченный Шопен, а на другом — подобный нерву, натянутому между трагедией и фарсом, Шостакович. При всей стилистической различности, принадлежности к разным эпохам, оба цикла прелюдий композиционно подчинены одному закону — последовательного движения внутри замкнутого тонального круга. 

Идея круга тональностей — древняя. Попытки систематизировать музыкальные звукоряды делались не единожды в истории. Самую близкую к современному квинтовому кругу схему расположения тональностей в XVII веке создал музыкальный теоретик Николай Дилецкий и записал в своем руководстве для певчих — «Мусикийской грамматике». Круг мажорных строев он именовал «колесом веселой мусикии», а минорных — колесом «мусикии печальной». Идея квинтового круга, сама по себе более умозрительная, геометрическая, чем музыкальная, притягивала своей архитектоникой многих композиторов. 

Настольной книгой и Шопена, и Шостаковича был «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха — целая вселенная, альфа и омега полифонического мастерства, стройности и глубины. Бах был первым, кто написал прелюдии и фуги во всех 24 тональностях квинтового круга, расположив их в хроматическом порядке. У Шопена и Шостаковича структура иная: прелюдии следуют друг за другом по квинтовому кругу, постепенно удаляясь от «чистого» до мажора и снова стремясь к нему вернуться. Но это не просто умозрительная схема: в каждой из тональностей миниатюры обретают свою семантику, их последовательность образует и музыкальный, и жизненный круг, в котором художник познает разные грани бытия: любовь и смерть, блаженство и отчаяние, рай и ад. 

В первом отделении концерта прозвучит цикл Шостаковича, написанный в течение шестидесяти дней в конце 1932 — начале 1933 года. В круге 24 прелюдий композитор сталкивает предельно контрастное и разностильное, высокое и низкое: это своего рода калейдоскоп жанровых сцен. Вслед за импровизационной созерцательно-лирической прелюдией до мажор звучит эффектная пьеса в испанском духе, в которой слышатся гитарные переливы и удары бубна. За ней следует пейзажная зарисовка, сочетающая черты романса и ноктюрна, в ней угадывается аллюзия на позднего Шопена. Прелюдия № 4 — строгая полифоническая пьеса, ее тема — распевная мелодия в русском стиле. Следом — стремительно проносится пародийная пьеса, напоминающая технический этюд из «Школы беглости пальцев». Прелюдия № 6 — разухабистая гротескная полька с нарочито фальшивыми созвучиями, напоминающая эпизоды из оперы «Нос». Седьмая прелюдия — виолончельный ноктюрн, созерцательный и спокойный. Резким контрастом далее звучит эксцентричная шутливая прелюдия, а за ней — напористая тарантелла. Десятая прелюдия — проникновенная уличная сценка, герой которой напоминает персонажей Чаплина. В ней сочетаются благородная камерность и банальная лирика. Следующая, одиннадцатая, прелюдия — скерцозная пьеса, № 12 — тончайшая изящная акварель. За грубоватой ярмарочной шуткой с нарочитыми искажениями и фальшью прелюдии № 13 звучит проникнутая суровым пафосом траурного шествия трагедийная четырнадцатая. Пятнадцатая шутливо-грациозна, шестнадцатая — скандированный оптимистичный марш, семнадцатая — томно-сентиментальный замедленный вальс. Прелюдия № 18 построена на наивно-скерцозной теме, № 19 напоминает песнь гондольера в ритме баркаролы, которой резко противостоит яростная, напряженная двадцатая прелюдия. Двадцать первая — скерцозная, а № 22 глубокая, вдохновенная и поэтичная. Двадцать третья прелюдия — предыкт к двадцать четвертой — заключительному пародийно-скерцозному блестящему гавоту. 

Шопеновский цикл, который прозвучит во втором отделении концерта, вводит слушателя в совершенно иное звуковое и эмоциональное пространство. «Это прелюдии поэтические…, которые погружают душу в золотые сны и уносят ее в край идеального, они чудесны своим разнообразием, изысканностью и мудростью… Все в них кажется первым наброском, порывом, внезапным явлением. Они обладают свободой и блеском, отличающим произведение гения», — восхищался Лист. Шопен завершил цикл 24 прелюдий в 1839 году на одном из Балеарских островов, в Пальма-де-Мальорка, где «небо, как бирюза — море, как лазурь — горы, как изумруд — воздух, как на небесах». Однако, находясь в этом райском месте, Шопен не был безмятежно счастлив: он болел, его мучали резкие смены эмоциональных состояний. Композитор писал, что «живет в странном месте», а «келья имеет форму высокого гроба». Часть прелюдий, написанных раньше и включенных в цикл, вероятно отражает глубокое потрясение, испытанное Шопеном из-за трагических событий польского восстания 1830–1831 годов. 

Прелюдии следуют по кругу тональностей, начиная с торжественного входа в мир, «триумфальной арки», как назвала ее Мария Юдина. Но уже во второй прелюдии появляются мрачные предчувствия и глубоко запрятанные интонации средневековой секвенции «Dies iraе». За воздушной, полной юношеских надежд третьей следует прелюдия № 4, полная печальных размышлений о бренности человеческой жизни. Прелюдия № 5 подобна залитому ярким солнцем пейзажу, шестая — элегия. Между седьмой — изящной мазуркой — и восьмой, кульминационной для первой части цикла, возникает острый романтический конфликт светлой мечты и драматической действительности: в сердце врывается боль, погружающая героя в бездну фатальных предзнаменований. Прелюдия № 9 — мажорный (!) траурный марш. Десятая и одиннадцатая прелюдии — небольшая передышка перед следующей кульминационной точкой — стремительной, неукротимой, балладной прелюдией № 12. Тринадцатая прелюдия-ноктюрн открывает вторую часть цикла. В мистической четырнадцатой слышится, по словам Юдиной, «вихрь душевный или природный». Расположенные в точке «золотого сечения», прелюдии № 15 и № 16, отражают два контрастных состояния — возвышенную скорбь и, по определению Альфреда Корто, «бег в бездну, свист взбешенного ветра, зловещее завывание шквалов». Прелюдия № 17 погружает слушателя в состояние покоя, просветления перед следующей страшной бурей — восемнадцатой прелюдией — роковой развязкой, смертью героя. Прелюдия № 19 — растворение в прекрасном и светлом мире, за которым следует похоронный марш до минор (прелюдия № 20). Прелюдия № 21 — баркарола, за ней — бурно-драматическая двадцатая прелюдия соль минор, подобная Балладе № 4 (ор. 52), которую Генрих Нейгауз назвал «страсть как катастрофа». Прелюдия фа мажор — дивная звукопись в духе листовских «Фонтанов виллы д’Эсте», предвещающая Равеля и Скрябина. Завершает шопеновский цикл развернутый патетический монолог прелюдии ре минор с безнадежными колокольными ударами баса. 

Программа

I отделение

ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ (1906–1975)
24 прелюдии для фортепиано, ор. 34 (1932–1933)
1. Moderato, C-dur
2. Allegretto, a-moll
3. Andante, G-dur
4. Moderato, e-moll
5. Allegro vivace, D-dur
6. Allegretto, h-moll
7. Andante, A-dur
8. Allegretto, fis-moll
9. Presto, E-dur
10. Moderato non troppo, cis-moll
11. Allegretto, H-dur
12. Allegro non troppo, gis-moll
13. Moderato, Fis-dur
14. Adagio, es-moll
15. Allegretto, Des-dur
16. Andantino, b-moll
17. Largo, As-dur
18. Allegretto, f-moll
19. Andantino, Es-dur
20. Allegretto furioso, c-moll
21. Allegretto poco moderato, B-dur
22. Adagio, g-moll
23. Moderato, F-dur
24. Allegretto, d-moll


II отделение

ФРЕДЕРИК ШОПЕН (1810–1849)
24 прелюдии для фортепиано, ор. 28 (1838–1839)
1. Agitato, C-dur
2. Lento, a-moll
3. Vivace, G-dur
4. Largo, e-moll
5. Molto allegro, D-dur
6. Lento assai, h-moll
7. Andantino, A-dur
8. Molto agitato, fis-moll
9. Largo, E-dur
10. Molto allegro, cis-moll
11. Vivace, H-dur
12. Presto, gis-moll
13. Lento, Fis-dur
14. Allegro, es-moll
15. Sostenuto, Des-dur
16. Presto con fuoco, b-moll
17. Allegretto, As-dur
18. Molto allegro, f-moll
19. Vivace, Es-dur
20. Largo, c-moll
21. Cantabile, B-dur
22. Molto agitato, g-moll
23. Moderato, F-dur
24. Allegro appassionato, d-moll

Билеты на концерт поступят в продажу 6 октября в 11:00. Билеты можно купить только онлайн на официальном сайте музея. Цена от 3 000 руб.

Интервью с пианистом Алексеем Володиным

Алексей Володин — один из самых востребованных современных пианистов, его игра отмечена виртуозным блеском, сдержанностью и благородством. Исполнитель, чью манеру игры часто сравнивают с рихтеровской, даст долгожданный сольный концерт на фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» 2021 года. В его программе «Апология круга» — циклы прелюдий Фредерика Шопена и Дмитрия Шостаковича. О сочетании несочетаемого, Святославе Рихтере, традиции и синтезе искусств с пианистом беседовала научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина Екатерина Богданова.

Екатерина Богданова: Алексей, Вы в первый раз будете играть на «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера». Что значит для Вас этот фестиваль и приходилось ли бывать на концертах «Декабрьских вечеров» раньше?

Алексей Володин: На фестивале я выступаю как минимум во второй раз, до этого я уже участвовал в концерте камерной музыки. Но сольный концерт действительно первый!

Для меня это один из самых важных фестивалей. Я ходил на концерты «Декабрьских вечеров» практически всю свою сознательную жизнь. Концепция фестиваля всегда отличалась элитарностью в хорошем смысле слова, на нем играли самые выдающиеся музыканты, которые часто исполняли необычные, интересные программы, меня это неизменно привлекало. Поэтому выступить на «Декабрьских вечерах» — большая честь для каждого исполнителя.

 

Василий Кандинский. Композиция. 1924 (?). Бумага, тушь, перо. ГМИИ им. А.С. Пушкина

— Насколько Вам близка идея синтеза искусств, лежащая в основе концепции «Декабрьских вечеров»? Для Рихтера был очень важен визуальный образ, во время занятий он часто ставил перед собой репродукцию какого-либо произведения искусства. Вдохновляют ли Вас зрительные (а может быть иные) впечатления, или Вы отталкиваетесь от чисто музыкального содержания произведения?

— Рихтер был настоящим художником, живописцем. Я им не являюсь и, честно говоря, к синтезу искусств отношусь довольно спокойно. Однако, находясь в таком месте, как ГМИИ им. А.С. Пушкина, и будучи окруженным шедеврами изобразительного искусства, поневоле испытываешь особое эмоциональное состояние. Что, надеюсь, может повлиять на интерпретацию самым возвышающим образом.

— Вы принадлежите к тому поколению, которое в юности застало живого Рихтера. Как часто Вы ходили на его концерты? Что значит для Вас фигура Рихтера — пианиста и личности? Оказал ли он на Вас влияние? И если да, то что особенно дорого и близко в Рихтере?

— Да, конечно, ходил, когда была такая возможность. Рихтер в то время редко выступал в Москве, да и билеты было достать совсем непросто… Однако я помню несколько его концертов — с сонатами Гайдна, Бетховена, Концертами Баха и Моцарта. Кстати, эти сонаты я слушал именно на фестивале «Декабрьские вечера». Помню невероятное волнение, когда живой Рихтер прошел буквально рядом со мной — ведь в СССР он имел уникальный статус музыкального бога, современным людям даже трудно представить себе нечто подобное. В молодости он оказал на меня громадное влияние, какое-то время даже был моим любимым пианистом, мне нравилось у него абсолютно все! Меня покоряло в нем сочетание буквально титанической энергии и воли с его эстетикой «пуризма», а также абсолютной точностью в исполнении.

С возрастом, разумеется, становишься более избирательным и менее восторженным, но многие его записи мне нравятся до сих пор, например, Вариации на тему Диабелли Бетховена, некоторые сонаты Шуберта… Пожалуй, именно записи немецкой или австрийской музыки мне ближе всего у Рихтера, хотя у него есть большие удачи практически в любом репертуаре.

— Кого из пианистов старшего поколения Вы любите и цените больше всего?

— Ценю и люблю — это то, что не всегда совпадает… Тем не менее из старшего поколения: Гилельса, Горовица, Метнера, Рахманинова, Корто, Кемпфа, Шнабеля, Гленна Гульда, раннего Плетнёва, Башкирова.

— Чувствуете ли Вы себя наследником традиций русской фортепианной школы?

— Конечно, да! Все мое обучение проходило в России, и это наложило ментальный отпечаток на мою игру, было бы нелепо отрицать данный факт. Традиция — когда ты учишься у своего учителя, и, косвенно, у учителя его учителя и так далее по цепочке. Поэтому все мы, учившиеся здесь — наследники российской традиции, хотим мы этого или нет. При этом мы все разные, хорошие или плохие, но наследники!


Варвара Степанова. Торс. №41. 1920. Бумага, гравюра. ГМИИ им. А.С. Пушкина

— В программе «Апология круга» Вы соединили два совершенно разных по стилю и времени цикла прелюдий. Я знаю, что в основе лежала идея симметрии. Знаете ли Вы других пианистов, которые в одной программе объединяли 24 прелюдии Шопена и Шостаковича? Насколько это трудно?

— В искусстве все непросто, если пытаешься достичь высокого уровня. Идея соединить эти два цикла — одновременно и моя, и Юлии Де-Клерк — родилась во время наших разговоров о «параллелях» в изобразительном искусстве и музыке. Идея «симметричных кругов» мне кажется интересной. Я не в курсе того, исполнялись ли эти циклы прелюдий вместе кем-либо ранее, да это и не имеет большого значения — всякий артист наполняет любую программу собственным содержанием.

— Расскажите о Вашем восприятии музыки Шопена и Шостаковича? Какое мироощущение Вам ближе — утонченный и пламенный романтизм Шопена или философские раздумья, макабр и сарказм трагической картины мира Шостаковича?

— Мне трудно ответить, какой из циклов мне ближе, слишком уж различны между собой эстетика эпохи романтизма и эстетика ХХ века. Как раз именно глубочайшая шопеновская концепция, на мой взгляд, является трагедийной! Однако, в обоих циклах есть буквально все — и лирика, и серьезные размышления о жизни, и трагедия... Конечно, невозможно представить себе, каким образом у Шопена могла бы появиться полистилистика, юмор или даже ирония — эти приемы почти неизвестны романтизму, точнее, не характерны для него. Однако оба цикла представляют собой маленькие картины мира, осознание жизни глубоким художником — каким являлись и Шопен, и Шостакович.

— Составляя программы сольных концертов, от чего Вы отталкиваетесь, что для Вас важно?

— В первую очередь, музыка, которую я играю, должна быть интересна мне — иначе я не смогу работать над ней с увлечением и результат вряд ли будет вдохновенным. Во вторую очередь, это должно быть интересно и людям. Я не очень верю, например, в концерты-каталоги (например, все сонаты композитора за один вечер), или в программы, составленные только из неизвестных произведений. Среднестатистический слушатель способен воспринимать лишь определенное количество информации, не уставая и при этом не испытывая скуку. Подобные программы скорее лучше записывать на диск, чем играть живьем. Однако и к таким концертам я отношусь с уважением, ведь, в конце концов, в искусстве гораздо важнее «как», а не «что».

— Есть ли у Вас как у музыканта какая-то мечта?

— Мечта у меня лишь одна, и она не меняется с годами — испытать счастье на собственном концерте, а потом, послушав запись, не разочароваться. Это гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд.