Обращение к элементам ритуальности и обрядовости имеет богатейшую историю как в музыке, так и в  хореографии: от бесконечной череды инструментальных циклов «Времен года» до балетов «Весна священная» И. Стравинского в постановке и В. Нижинского или «Русские сезоны» Л. Десятникова в постановке А. Ратманского.  Магические ритуалы, интенсивность обрядового действа, связанного с неизменной сменяемостью природного цикла, является неистощимым источником для языковых, стилевых открытий и экспериментов в музыкальном театре.  

Для авторов проекта «Магия маски» — это первый пример совместного творчества, при этом  Алла Сигалова как хореограф и режиссер-постановщик имеет за плечами огромный опыт работы с музыкой современных композиторов (постановка спектаклей на музыку А. Шнитке,  А. Тертеряна,  А. Пьяццолы,  С. Слонимского,  Г. Канчели,  Л. Десятникова), а Ираиду Юсупову связывает  многолетнее  плодотворное сотрудничество  с хореографом Натальей Кайдановской (спектакли «Разговор животных», «Рожденье Венеры», «Небесные Дидоны» и другие).

В основу музыкальной партитуры спектакля легла идея совмещения фрагментов сочинений разных современных композиторов (Владимир Мартынов, Алексей Сюмак, Владимир Николаев, Ираида Юсупова), которые должны были составить многоголосный музыкальный опус, где записанная фонограмма совмещается с «живым» перфомансом (Алиса Тен — вокал, Руст Позюмский — виола да гамба, Пётр Главатских — ударные). Нелегкая работа по выбору, обработке и сплаву глубоко индивидуальных стилевых и языковых  «семплов» легла на плечи Ираиды Юсуповой, которая комментирует работу над партитурой так: «Вначале проект показался мне очень заманчивым: он безупречно укладывался в возможности моих авторских техник — стихийной полифонии и полифонии семплов... Однако, хотя чужой материал был прекрасен сам по себе, он не “вписывался”, не укладывался, не подсказывал — молчал. Мы договорились, что я сделаю первый фрагмент из собственных семплов и, если Алла Сигалова его одобрит — продолжу работу уже с семплами дорогих коллег и сочинением “живой” составляющей композиции. Мой фрагмент заслужил похвалу Аллы, и меня это вдохновило. Наличие четверых “доноров семплов” отсылало к четырем сезонам, при том что в этом проекте отсутствовало линейное, отражающее реальный ход вещей чередование времен года. Оно было скорее отражением внутреннего [эмоционального изменения]. Могло быть несколько частей зимы, после лета мог случиться резкий неожиданный обвал в зиму, а после весны не возникнуть ничего... Еще до всякой определенности я решила, что порядок фрагментов будет такой: семплы Владимира Мартынова, затем Владимира Николаева и Алексея Сюмака, а в конце — мои. Мартынов был для меня очевидной осенью, Николаев — очевидной весной, я — очевидным летом, Сюмаку доставалась зима. И этот порядок отчасти диктовал содержание. После насыщенной осени рано думать о смерти, еще жива надежда — весна, а затем, вместо щедрого лета — обрыв в долгую нескончаемую зиму (надежда обманула). И также неожиданно потом возникает лето — нездешнее, потустороннее, в котором все сбывается, но не здесь. Я начала работу с семплов Мартынова, но вдруг выяснилось, что, несмотря на кажущееся соответствие его семплов моему замыслу, материал отчаянно, просто бешено сопротивляется. Никаких интеграций — так и только так! Семплы Володи Николаева неожиданно оказались дружественными и моментально сложились именно в мою весну. А потом — просто роскошный подарок упал мне в руки — самый индивидуальный и яркий фрагмент в записях Алексея Сюмака был самой настоящей зимой, там даже музыканты-перформеры кашляли, я просто видела, как они дрожат от холода. И да, это была та самая ужасная, бесконечная зима, которая, пожалуйста, пусть не кончается!»

Музыкальная фантазия, построенная на идее сочетания разных обрядово-ритуальных мотивов, легла в основу хореографической композиции Аллы Сигаловой, которая поставила свой спектакль лишь на одного, но очень яркого артиста — им стал Ильдар Гайнутдинов, лауреат многочисленных танцевальных конкурсов, солист Театра танца Аллы Духовой TODES, молодой и талантливый танцовщик, покоряющий зрителя своей отточенной техникой и эмоциональным накалом выступлений.

Программа

Музыкально-хореографическая фантазия на сэмплы из сочинений Владимира Мартынова, Ираиды Юсуповой, Владимира Николаева, Алексея Сюмака

I. Andantino
II. Andante
III. Largo
IV. Adagio

Исполнители

Композитор — Ираида ЮСУПОВА
Режиссер-постановщик, хореограф — Алла СИГАЛОВА
Художник по свету — Александр РОМАНОВ

Солисты:
Ильдар ГАЙНУТДИНОВ (танец)
Алиса ТЕН (неакадемический вокал)
Руст ПОЗЮМСКИЙ (виола да гамба)
Пётр ГЛАВАТСКИХ (ударные)

«Мы надеваем маски каждый день...»

Специально для фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», который в этом году станет музыкальным контрапунктом выставочному проекту Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья», композитор Ираида Юсупова и хореограф и режиссер Алла Сигалова сочинили музыкально-хореографический спектакль «Магия маски». О том, трудно ли складывается совместная работа композитора и хореографа, о каких масках пойдет речь на сцене, и каково это ставить спектакль в музейном пространстве с авторами проекта поговорила музыковед Евгения Лианская.

Ритуальная маска для танца Калачакры. XIX век. Бронза, позолота, краска, литье, гравировка. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Евгения Лианская: Алла, Вы ставили спектакли на музыку Канчелли, Десятникова, Пярта, Тартеряна — есть ли для вас, как для хореографа и режиссера, какие-то принципиальные особенности в работе именно с современной музыкой?

Алла Сигалова: Думаю, что я не разделяю для себя – современная ли это музыка, не современная. Мощная музыка, отвечающая тому материалу, на тему которого мне нужно высказаться, или нет. Наверное, это главное. А поскольку я очень давно, с детства, приучена к восприятию современной музыки, то у меня к ней нет такого «отдельного» отношения.

Е.Л.: Но зато, наверное, случается иметь дело с ныне здравствующими авторами — например на музыку Леонида Десятникова вы ставили и «Бедную Лизу», и «Русские сезоны». Приходилось ли напрямую взаимодействовать с композиторами?

А.С.: А как же, конечно! Но знаете, да простит меня наш дорогой и любимый присутствующий композитор, самое прекрасное — это когда композитор «не лезет». Это совершенно разные территории. Я не занимаюсь вскрытием музыкального материала, мое дело — это рефлексия на тему конкретного музыкального сочинения. И чем мощнее материал, тем больше у меня эмоций, мыслей, впечатлений и образов рождается — так, как сейчас происходит с музыкой Ираиды. Я безумно рада, потому что меня это захватывает — я не сплю ночами, не могу от нее освободиться, отделаться, это и мучает, и дает энергию, хочется и скорее освободиться, и одновременно максимально этой музыкой напитаться. Это очень тяжелый и в то же время радостный процесс.

Е.Л. : Тогда у меня встречный вопрос Ираиде Юсуповой. Когда композитор пишет сочинение, он закладывает в него свои мысли, свои идеи и свои образы. Насколько важно, чтобы это потом отразилось в сценическом произведении. Или ты написал сочинение, отпустил его, и дальше уже хореограф или режиссер волен делать с ним что угодно?

Ираида Юсупова: Это зависит от ситуации — насколько это твой проект полностью. Либо это коллективное действо, в котором ты отчетливо понимаешь свое место, и тут важно правильно себя сориентировать — можно «лезть» или нельзя, где границы твоей компетенции. В данном случае это было коллективное творение во всех смыслах, не говоря уже о композиторах-«донорах семплов», с которыми мне нужно было взаимодействовать. Так что тут много составляющих, и у меня было четкое понимание — до этой границы я могу на чем-то настаивать, а дальше уже, наверное, нет.

Е.Л.: Раз уж мы заговорили о «донорах семплов» — приходилось ли раньше так плотно взаимодействовать с чужим музыкальным материалом?

И.Ю.: У меня есть сочинение, которое называется «Прекрасные семплы в прекрасных амбиентах», где музыкальная ткань составлена из совсем микроскопических цитат Бриттена. То есть там нет ни одной моей ноты, но когда слушаешь, не опознаешь и ни одного знака Бриттена. И еще было произведение электро-акустическое, в котором звучат семплы фортепианной музыки Прокофьева и Шостаковича — это «Черно-белая утопия» памяти Вилли Мельникова, такая мемориальная мистерия. Этим, кажется, все и исчерпывается.

Е.Л.: А что касается композиторов-«доноров» в этом проекте — Владимира Мартынова, Владимира Николаева и Алексея Сюмака — знают ли они, какие именно «семплы»-цитаты были выбраны, интересуются ли процессом и слышал ли уже кто-то из них готовый результат?

И.Ю.: Нет, не слышали, не интересуются, не знают.

Е.Л.: А в чем была основная сложность работы с чужим материалом?

И.Ю.: В начале ситуация была очень тяжелой — я была в абсолютном тупике. Но потом, когда я придумала для себя собственные календарные названия частям и включила их в орбиту «Мефисто-сада времен года» — это мой давний цикл, куда я постоянно добавляю части — у меня, наконец, сложилась концепция. А концепция — это такая мощная вещь, которая действует сама по себе. Дальше все покатилось само, возникло удовольствие от того, что, наконец, все сложилось. Были даже эйфорические моменты — у Алексея Сюмака, например, я обнаружила фрагменты, где люди кашляют, что вдруг удивительно совпало с моей идее Зимы. Изначально я выбирала сочинения, которые я знала, и которые мне нравились. Но оказалось, что взаимодействовать с ними для меня очень сложно. Особенно неимоверным было сопротивление музыки Володи Мартынова — берешь аккорды, которые есть практически у каждого композитора, пытаешься поставить их в нужном тебе порядке, а они не хотят. Эти мелкие фитюльки, вынутые из партитуры, оказывают вдруг адское сопротивление.

Е.Л.: Мы, конечно, не будем раскрывать все секреты спектакля, чтобы зрителя ждал сюрприз, но было бы очень интересно узнать — о чем будет эта история? И кто ее главный герой?

А.С.: Сейчас я не буду посвящать вас во все детали, хотя как раз на репетиции мы с Ильдаром Гайнутдиновым говорим очень конкретно, нам это важно. Мы читаем конкретную литературу, связанную с тем, что делаем — называть ее сейчас тоже не буду, поговорим об этом после премьеры. Но сама история — о поиске человеком своей сути, своего предназначения, о поиске веры, своей территории и т.д. Это наши главные темы. Спектакль называется «Магия маски» и, конечно, идея ритуальности играет в нем важную роль. Но мы все понимаем, что это очень широкое понятие, что можно под него «подложить» и Беккета, и Ионеско, и Достоевского, и все что хочешь. Что же касается масок — мы надеваем их каждый день: одну с коллегами, другую с друзьями, эти маски мы меняем бесконечно. И только тот человек, который пришел к себе, может себе позволить эти маски не напяливать и быть таким, какой он есть на самом деле. И ничто не заставит его изменить себе. Это то, о чем мы разговариваем в этом спектакле.

Пауль Клее. Куколка. 1923. Бумага на картоне, акварель, кисть, перо (черным тоном). ГМИИ им. А.С. Пушкина
Пауль Клее. Маски на лугу. 1923. Бумага на картоне, акварель, кисть, перо (черным тоном). ГМИИ им. А.С. Пушкина

Е.Л.: А как воплощается идея ритуальности в музыке?

И.Ю.: Лет 10 лет тому назад мы с Сашей Долгиным, моим покойным мужем и многолетним соавтором, сняли фильм «Амбиент», который актуализировал тему нового ритуального искусства. И он стал достоянием культуры не только маргинальной, но и мейнстримовской. Так что для меня эта тема совсем не чужая. Что же касается идеи «Времен года», мой опус возник еще в начале 1990-х, когда я пришла в мастерскую к Боре Юхананову. Он услышал нашу работу с одной из его студенток, Инной Дулерайн, с которой мы делали перформанс в музее Скрябина, и позвал меня участвовать в его проекте «Сад». Именно он, кстати, направил меня в основанный Андреем Смирновым «Термен-центр», который тогда находился на самом верху Большого зала Московской консерватории — был там такой закуток. И мы вместе Андреем Смирновым начали делать цикл для «Сада» Юхананова — там было 12 персонажей «Вишневого сада», которые превратились в 12 инструментов и 12 тонов: выстраиваясь на сцене, они образовывали разные ряды. И четыре акта спектакля были привязаны к конкретным временам года. И до сих пор у меня осталась потребность в этом саде, поэтому появляются все новые и новые части.

Е.Л.: У меня такой довольно наивный вопрос к Алле Сигаловой. Я знаю, что вы вместе с кураторами фестиваля обсуждали этот проект еще до того, как была написана музыка. И, наверное, у вас возникли какие-то свои идеи — о чем может быть этот спектакль, как он будет выглядеть. Что побеждает в итоге – изначальная режиссерская концепция или музыкальный материал?

А.С.: Я принадлежу к тем хореографам (и возможно, кто-то думает, что это моя слабая сторона), которые считают, что хореография вторична, и мы идем за музыкой. Поэтому все эти обсуждения до того момента, как появилась музыка, для меня не слишком принципиальны. Но как только я получила музыкальный материал, я включилась по-настоящему.

Е.Л.: Расскажите, пожалуйста, об исполнителе главной роли в этом спектакле — танцовщике Ильдаре Гайнутдинове. Почему именно он? Как и когда вы впервые встретились?

А.С.: Впервые я увидела его в проекте «Dance Революция» на Первом канале и сразу поняла, что буду с ним работать. А если я ставлю перед собой задачу, она как правило осуществляется. В сентябре мы сделали вместе хореографическую композицию на музыку Кирилла Рихтера ко дню города в зале «Зарядье». Это была такая пробная история, и сейчас я надеюсь, что если он в итоге этой работы от меня не устанет, то конечно я буду продолжать с ним взаимодействовать, потому что талант этого молодого человека совершенно невероятен. Оказалось, что этот чудо-танцовщик из довольно далекой от меня структуры «Тодес», и поэтому я раньше про Ильдара ничего и не знала. Но он больше и мощнее этой структуры, он такой единственный. И буквально сейчас я шла после репетиции и думала, что даже не представляю — как потом я буду работать с другими танцовщиками, потому что таким разнообразием, такой физической палитрой мало кто вообще обладает. Я работала с большим количеством выдающихся танцовщиков, но такого я не видела. Это действительно чудо природы, а дальше уже, наверное, от меня зависит, как я смогу это чудо «обработать».

Е.Л.: А как строились отношения с музыкантами?

И.Ю.: Из троих музыкантов-исполнителей, которые принимают участие в нашем проекте (Алиса Тен, Руст Позюмский и Петр Главатских) раньше я сотрудничала только с Алисой, и это было совершенно упоительно – по точности, разнообразию. Мы с ней записали студийно два моих вокальных цикла, а потом она записала две партии в моей новой медиа-опере «Розовая мышь», — и она там совершенно неузнаваема, не понятно, что это одна певица! У меня осталось глубочайшее впечатление от взаимодействия с этим музыкантом.

Михаил Соколов. Арлекин. Около 1935. Бумага, уголь, мел, пастель. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Кацусика Хокусай. Актер в маске, исполняющий танец льва. Конец XIX – начало XX века. Бумага, ксилография. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Е.Л.: И мой последний вопрос о еще одном важном действующем лице этого проекта — о Пушкинском музее. Я хотела спросить вас обеих — какую роль играет для вас музейное пространство? Насколько важен этот «амбиент»?

И.Ю.: Для меня это вообще огромная и важная часть жизни. Особенно музей Анатолия Зверева [Музей AZ], где мы вместе с Сашей Долгиным делали совместные медиа-проекты для выставок. И в музейной среде я почему-то чувствую прекрасные условия для своей музыки. У меня были опыты работы и в Царицыно, и в Бахрушинском, и, конечно, в Пушкинском музее. Сейчас вообще очень актуален жанр «музейной оперы», хотя ничего по-настоящему интеграционного обычно не происходит. Для меня первым таким пробным опытом была детская опера «Однажды в музее», написанная специально для Пушкинского музея. А сейчас, когда я взялась за «Розовую мышь» по роману Ерофеева, мне было очевидно, что никакого академического музыкального театра здесь не хватит, поэтому я обратилась к директору музея Зверева с идеей актуализировать музейную коллекцию в материале медиа-оперы, вплоть до героев. И сейчас эта медиа-опера существует в виде фильма, в котором анимация сочетается с живыми съемками и анимированными музейными объектами. Все удивительно совпало, и история сложилась. Такая вот у меня музейная биография — именно вопрос судьбы.

Е.Л.: Алла, музейное пространство мало приспособлено для хореографических спектаклей?

А.С.: Я не думаю, что вообще так можно ставить вопрос – хореографические спектакли могут быть вписаны в любое пространство. Но в данном случае важна была концепция именно этой выставки, этого куратора, который на меня произвел колоссальное впечатление. И мне было важно откликнуться на те тезисы, которые он выдвинул — я внутренне абсолютно совпадаю с его ощущениями, мыслями, и мне очень хотелось бы, чтобы мы стали частицей этого перформанса, той большой выставочной планеты, которую создает этот куратор.