Движелище

Звучное и эффектное слово «движелище» было выдумано музыкальным критиком и писателем Петром Сувчинским более ста лет назад — так называлось его оперное либретто, написанное, по словам Сергея Прокофьева, «в самом современном стиле», но так и не положенное на музыку. На концерте 24 декабря силами ансамбля Персимфанс (возрожденный в 2008 году по инициативе пианиста и композитора Петра Айду легендарный Первый симфонический ансамбль без дирижера ранних советских лет) будет представлен одноименный музыкальный проект, посвященный апологии движения и энергии в музыке XX века.

Своеобразным смысловым эпиграфом к программе концерта станет «Вечное движение» (Moto Perpetuo), op. 11 (1835) Никколо Паганини в крайне необычном переложении — для пианолы и перфоленты, записанной для этого концерта Петром Айду и одним из ведущих специалистов по механическим музыкальным инструментам, энтузиастом, знатоком и реставратором пианол Александром Зениным. В оригинальном скрещении опуса Паганини и механической пианолы на концептуально-ироничном уровне соединяется извечное музыкальное стремление к непрерывному движению, которое во все периоды музыкальной истории проявлялось в экспериментах с темпом, ритмом и виртуозными пассажами на грани исполнительских возможностей, и технические открытия ХХ века, так или иначе нашедшие свое отражение в музыкальном языке прошлого столетия.  

Индустриальный ток зарождающегося ХХ века, магия механического движения и вера в технический прогресс занимали умы многих композиторов прошлого — достаточно вспомнить «Симфонию гудков» Арсения Авраамова, «Paсific 231» Артюра Онеггера, «Парад» Эрика Сати, «Стальной скок» Сергея Прокофьева, «Завод» Александра Мосолова и так далее. К числу самых ярких музыкальных воплощений «духа современности» относится и знаменитый «Механический балет» (1924) американского композитора Джорджа Антейла. Изначально партитура была написана для одноименного экспериментального фильма пионера кубизма Фернана Леже и режиссера Дадли Мёрфи (1924). Однако авторы киноленты так и не пришли к согласию относительно соединения музыки и видеоряда, и в итоге «Механический балет» был показан в Вене в 1924 году без музыкального сопровождения, а санундтрек Антейла превратился в самостоятельную концертную пьесу, впервые исполненную в Париже в 1926 году и ставшую одним из музыкальных символов «эпохи машин». Эта премьера с полным правом пополнила коллекцию музыкальных скандалов ХХ века: парижская публика неистовствовала, сразу после концерта ценители традиционной музыки схватились в грандиозной драке с поклонниками авангарда и звуковых экспериментов. Изначально «Балет» был написан для шестнадцати пианол, ударных инструментов, электрических звонков, сирены и трех пропеллеров. Но, поскольку осуществить синхронное звучание пианол в то время еще не представлялось возможным, Антейл в дальнейшем сделал несколько авторских редакций, постепенно сокращая количество инструментов. Наконец, в 1953 году появилось последнее авторское переложение партитуры — пианолы из него исчезли совсем, из восьми роялей осталось четыре, сократилось количество ударных. При этом характер пьесы остался неизменным: партитура буквально пронизана энергией ритма и основана на принципе вариантно-остинатного повторения мотивов; стихия движения воплощается в постоянно накатывающих волнах кульминаций.   На премьере новой инструментальной версии «Балета» в Колумбийском университете в 1954 году публика встретила его исполнение стоячей овацией. На концерте «Движелище» вниманию публики будет представлена именно последняя версия партитуры Антейла для четырех фортепиано (на сцене Белого зала выстроятся четыре фортепиано крупнейшей в России тульской фабрики музыкальных инструментов) и ударных. 

В энергии многократных повторов «Механического балета» Антейла можно увидеть очевидные точки соприкосновения со стилем минимализма, возникшим в американской музыке в середине ХХ века. Но только теперь идея музыкального движения вовсе не питается индустриальной романтикой, во многом дискредитировавшей себя ко второй половине столетия, в ее основе — статическое восприятие времени, имеющее свои истоки в восточной философии, возвращение к музыкальным первоэлементам, поиск нового типа слушания. Одно из самых знаковых сочинений американского минимализма, горячо любимых как публикой, так и исполнителями, — это, конечно же, «Музыка для 18 музыкантов» (1974–1976) живого классика американского минимализма Стива Райха. Премьера сочинения состоялась в 1976 году в нью-йоркском Таун-холле. Два года спустя его запись, выпущенная фирмой ECM, принесла минимализму первый громкий успех: было продано около 100 000 пластинок. А еще через два года «Музыка» прозвучала в респектабельном Карнеги-холле и вошла в репертуар музыкантов по всему миру. В этом сочинении присутствуют все предыдущие музыкальные «открытия» Стива Райха — постоянный темп, постепенное изменение ритмического рисунка, метроритмические игры на едином пульсе, но также появляются и новые для него качества — гармоническое разнообразие и особое мастерство оркестровки. Мнимая звуковая статика побуждает слушателя обращать внимание на малейшие изменения, которые воспринимаются как сейсмические толчки. Бесконечное музыкальное развитие захватывает невероятной моторикой единого потока — это радостная мантра во славу музыки. 

Программа

НИККОЛО ПАГАНИНИ (1782–1840)

Moto Perpetuo / «Вечное движение», op. 11 (1835)
Переложение для скрипки и пианолы Петра Айду

ДЖОРДЖ АНТЕЙЛ (1900–1959)

Ballet Mécanique / «Механический балет» (1924/1953), редакция для четырех фортепиано и ударных

СТИВЕН РАЙХ (р. 1936)

Музыка для 18 музыкантов (1974–1976)

Исполнители 

Оркестр без дирижера Персимфанс
Солисты:
Пётр АЙДУ (фортепиано)
Фёдор АМИРОВ (фортепиано)
Михаил ДУБОВ (фортепиано)
Иван СОКОЛОВ (фортепиано)
Марина КАТАРЖНОВА (скрипка)
Александр ЗЕНИН (пианола)

 

ФОРТЕПИАНО «МЕЛОДИЯ» ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ООО «ТУЛЬСКАЯ ГАРМОНЬ»

Билеты на концерт поступят в продажу 13 октября в 11:00. Билеты можно купить только онлайн на официальном сайте музея. Цена от 3 000 руб.

 

Наш Бог бег
Сердце наш барабан
В. Маяковский

В апреле 1900 года в Париже открылась Всемирная выставка, на которой были представлены образцы последних достижений в науке и технике, в промышленности и сельском хозяйстве. Миллионы посетителей выставки, раскинувшей свои павильоны в самом центре Парижа, ощущали себя свидетелями и участниками величайшего торжества цивилизации Belle Époque. Казалось, что поступь прогресса не остановить. Города постепенно превращались в царства заводов и фабрик, обрастали рабочими предместьями, их «кровеносной системой» стали трамвайные пути и железнодорожные линии с современными вокзалами, появились автомобили, старый мир отступал и прятался в тени блестящих стеклянными фасадами небоскребов, «освещенных электрическими лунами». Ощущение стремительного движения вперед передавалось – как инфлюэнца – по воздуху, «техническим оптимизмом» были заражены все. В первую очередь, конечно, «беременность будущим» чувствовали представители художественного авангарда. Итальянские футуристы провозгласили, что «великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости», а эстетика машин и движения стала «приметой новой эры»; динамика неизбежно придет на смену статике – и не только в живописи, и скульптуре, но и в музыке, а современный фотоаппарат и кинокамера должны будут заменить несовершенство живописи и человеческого глаза. Итальянец Луиджи Руссоло в полном соответствии с футуристическим культом машин изобрел интонарумори (шумовые музыкальные механизмы) – основу «шумовой музыки», которой предназначено было «обогатить звуковое пространство» и «заменить ограниченное разнообразие тембров» оркестровых инструментов. В своем манифесте «Искусство шумов» (1913) он заявлял: «На протяжении многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и щекотали наши нервы. Теперь мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы, чем на репетиции, например, “Героической” или “Пасторальной”». Музыкальные эксперименты Руссоло заинтересовали Сергея Дягилева, который в компании Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева встретился с «шумной ватагой» Филиппо Маринетти весной 1915 в Милане. «О музыкальных инструментах, главным образом шумовых, которые демонстрировали нам футуристы, я дал статью в “Музыку”», — вспоминал Прокофьев в «Автобиографии». Enfant terrible петербургской консерватории, эпатировавший своими «музыкальными дерзостями» буржуа, Первый фортепианный концерт которого один из критиков обозвал «бегом Дурашкина», дал беспристрастный отзыв, добавив в конце, что инструменты футуристов технически несовершенны и ограничены в выразительных средствах, по сравнению с симфоническим оркестром. Смелые открытия Руссоло получили новую жизнь во второй половине XX века, оказав существенное влияние на «конкретную» и электронную музыку. Что касается Прокофьева и Стравинского, то оба композитора гениально воплотили в своем творчестве идею perpetuum mobile, записав сочинения для входивших в моду «механических фортепиано» (пианол). Стравинский также в течение долгого времени надеялся использовать «сухой» тембр пианолы в партитуре «Свадебки» (1923). «Петрушка», с его неистовым танцем кукол, «мускулистыми» ритмами, стал первым ударом по «туманностям» и «таинственным намекам» импрессионистической и символистской эстетики. Главная тема балета — одна из любимых лейттем Стравинского — соединение и противопоставление «живого» и «механического» начала. Передовая французская критика приветствовала реабилитацию perpetuum mobile, в котором композитор видел отражение «эпохи гениальной машинерии» и красоту «движения турбины или крыла ветряной мельницы». Однако, гениальная музыка всегда многозначна. Показательно то, как воспринял балет исповедовавший идеи гуманизма XIX века Р. Роллан, когда услышал в Женеве исполнение «Петрушки» под управлением Эрнеста Ансерме. Он записал в «Дневнике»: «яростная и бурлескная истерия Стравинского прекрасно согласуется с великим безумием нашей эпохи… Эстетическая ценность такой русской музыки не вызывает сомнений… Однако в ней не найдешь не только моральной ценности, но и силы разума, порядка, мира, гармоничного и гуманного действия. Ее величайшая социальная энергия — в интенсивности ее ритма. Он постоянно ведет к опьянению, захватывающему дух исполнителей и слушателей и увлекающему их в свой вихрь… Бомба «Весны священной», разорвавшаяся в 1913 году, «смела последние побеги» импрессионизма. По выражению Жака Ривьера, это сочинение максимально приблизилось к «прямому и буквальному выражению сути вещей». Балет стал предвестником катастрофы 1914 года и началом новой эстетики и мироощущения XX века. Музыка этого балета и его хореография стилистически перекликались с достижениями русского литературного и живописного авангарда. Недаром почти все (с негодованием или одобрением) сравнивали воздействие балета на зрителя с воздействием произведений футуризма, кубизма и других модернистских течений. Многих шокировал антиромантический бунт музыки Стравинского, отразивший кризис индивидуализма 1910-х и тотальный отказ от психологических переживаний. Вместо «лица героя» возникло «коллективное лицо» массы (хоровое начало) и, как следствие, процесс дегуманизации, переосмысление этических и эстетических канонов. Жизненная стихия и энергия массы получили свое выражение в освобожденном, «взбудораженном» и ассиметричном ритме. В эскизной тетради к «Весне священной» Стравинский оставил несколько ключевых записей. Рядом с острыми, взрывчатыми синкопами финала 1-й картины он написал: «Музыка всегда налицо, когда есть ритм, как жизнь — когда бьется пульс».

Почти все современники отмечали неумолимое безудержное механическое движение балета и энергию, которой невозможно сопротивляться. «Непрекращающийся механический бешеный ритм уносит вас как поток соломинку, — писал Э. Вюйермоз. — Эта музыка склоняет вереницы танцоров, проносится над спинами танцовщиц как ураган над овсами; она их взметает ввысь, она обжигает им подошвы. Исполнители Стравинского не просто наэлектризованы этими ритмическими разрядами, они убиты током…». Жан Кокто вспоминал в 1915 году «щемящее чувство», исходившее от этой дикой эклоги с ее «исконным топотом» и незабываемой последней сценой, «многозвучия некой фабрики, дающей сбои <…> как предчувствие грозы». «Динамический смерч» и железная поступь технического прогресса привели не в светлое будущее, которое провозглашали итальянские футуристы, а к одной из величайших трагедий в истории человечества – Первой мировой войне, унесшей жизни целого поколения. По окончании войны стало ясно, что прежняя жизнь безвозвратно ушла: изменились не только прически и мода, послевоенное поколение спешило жить и стремилось во всех областях взять реванш, наверстать упущенное время. Новая жизнь требовала нового искусства, новой литературы и новой музыки. В историю 1920-е вошли как «шальные» и «ревущие». Париж постепенно превратился в культурную Мекку, «праздник, который всегда с тобой». Расцвели жанры популярной музыки: мюзик-холлы, «бродвейский театр», повсюду играли джаз-бэнды. Интерес к «черной» музыке у французов появился еще до войны – регтаймы сочиняли уже Сати и Стравинский, но после Первой мировой войны, в которой принимали участие вооруженные силы США, разразилась настоящая джазовая эпидемия. В джазе европейцев привлекал культ свободы и движения, это была «структурированная свобода». В знаменитом сборнике «1922» писатель Скотт Фитцджеральд провозглашает триумфальное шествие «века джаза», которое воспринимается им как квинтэссенция современности: с одной стороны — ее неиссякаемый динамизм, а с другой — скрытая за внешней хаотичной активностью психологическая надломленность. Два лика джаза определяют два эмоциональных полюса искусства 1920-х. Рэгтайм — взрывная энергия и моторика, блюз — рафинированный психологизм. Американский композитор Джордж Антейл, оказавшись в Париже, благословлял джаз как благодатный дар, приносящий «белым» людям первобытную радость и энергию. Недаром 1920-е называют в искусстве «черным ренессансом». Почти все левые художники (Пикассо, Брак, Модильяни), а также писатели и молодая «Шестерка» во главе с Жаном Кокто испытали на себе магию La Revue Negre Жозефины Бейкер — «черной Венеры» и музы всей парижской богемы.

Павел Филонов. Голова. 1924–1925. Бумага, перо, тушь. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Говоря о музыкальном авангарде 1920-х и апологии движения, невозможно обойти вниманием киноавангард, в котором проявились новые технические возможности для самых рискованных экспериментов. Кино, подобно балету, объединило вокруг себя смелых новаторов. Сюрреализм и дадаизм — два ведущих авангардных направления в искусстве 1920-х, представители которых поддерживали самые тесные творческие связи с музыкантами.

В декабре 1924 года бывший активный дадаист Андре Бретон опубликовал «Сюрреалистический манифест», в котором провозгласил рождение нового литературно-философского течения и использовал термин «сюрреализм», придуманный еще в 1917 году поэтом Гийомом Аполлинером. В рекламном эссе к премьере балета «Парад» дягилевских «Русских сезонов» словом «сюрреализм» или «сверх-реальность» Аполлинер обозначил цель, которой должно добиваться новое искусство – «стать более реальным, чем сама жизнь». Предметом искусства становилась не объективная действительность, достаточно мрачная и уродливая, а собственное сознание художника, его внутренний мир. Кинематограф идеально подходил для цели сотворения новых ирреальных миров. Для этого избавился от психологизма, сюжета и жанровой определенности, на их место пришли «театр абсурда» и «монтаж аттракционов», как назвал это С. Эйзенштейн. Съемка с разных, часто очень непривычных, ракурсов («атака киноаппаратами нашей действительности»), монтаж частей и кадров не по хронологии, а по ассоциативному ряду, «склонность к немотивированным эффектам», – все было направлено на то, чтобы «революционировать … зрительное мышление», смоделировать новую действительность, кардинально отличающуюся от привычной. Из фильмов исчезают индивидуальные характеры, которые заменяются архетипами, усиливается пристальное внимание к неодушевленным предметам – происходит тот же процесс дегуманизации. И, конечно, темп, ритм и скорость – движение как основной эстетический принцип и прием. В 1924 году появляются два революционных проекта – фильмы «Антракт» с музыкой Эрика Сати и «Механический балет»с музыкой Джона Антейла. «Антракт» создавался по заказу труппы Les Ballets Suédois в Париже. Абсурдистский сценарий принадлежал одному из лидеров дадаизма и сюрреализма Франсису Пикабиа, режиссером стал молодой Рене Клер. Фильм выдержан в духе дадаистского абсурда – поверженная наземь литературность, апофеоз движения как такового, вовлекающего в себя все окружающие предметы и людей, попирающего даже смерть. Сверх-ритмичная, построенная на повторении фрагментов-паттернов музыка Эрика Сати стала прологом к будущему минимализму Джона Кейджа.

«Механический балет» Джорджа Антейла, Фернана Леже и Дадли Мерфи — наиболее яркий пример эстетики «чистого кино», в котором движение предметов самодостаточное, эстетичное само по себе, становится целью, – представляет выставку под названием «работающие механизмы». Визуальный ряд фильма, несколько напоминающий картины Фернана Леже, абсолютно предметен. Художник настаивал на том, что «это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм». Но при этом подчеркивал, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифметическим расчетам (число, скорость, время)».

«Механический балет» – это ода движению как таковому. Музыка Джорджа Антейла – с ее тотально организованным ритмом, подчеркивающим движение — становится важнейшей частью общей концепции. Разумеется, само «механическое, индустриальное» звучание оркестра с участием электроинструментов, клаксонов, моторов, сирены и пианолы (несомненно, вдохновленное партитурами балетов «Весна священная» Стравинского и «Парад» Сати) воспевает предметный мир, индустриальную мощь и скорость современной урбанистической цивилизации.

«Сумасшедший визионер» Джордж Антейл — единственный из композиторов США 1920-х, который заставил говорить о себе в советской России, где строили новое индустриальное общество и «музыка машин» отражала революционную поэтику «русского конструктивизма». Символами будущего становились крупные промышленные производства, заводы, фабрики, возник настоящий культ «гениальной машинерии», организованной с математической точностью. «Возможно вообразить музыку … тесно вошедшей в социальную и индустриальную жизнь, где все шумы большой фабрики будут ритмически регулированы и труд рабочих вместо того, чтобы производить оглушающий шум, превратится в замечательную симфонию» – писал о сочинениях Антейла его друг, американский поэт и литературный критик Эзра Паунд, чей очерк «Музыкальная фабрика» был напечатан в журнале «Советская музыка» в 1926 году.

Антейл был не единственным, чьи сочинения воплотили футуристическую мечту о «музыке машин», воспевающей технический прогресс. К таким произведениям «механики в музыке» относятся симфоническая пьеса «Пасифик 231» Артюра Онеггера, передавшего музыкальными средствами зрительные впечатления и «физическое» наслаждение быстрым движением мощного паровоза; вокальный цикл с эпатирующим названием «Каталог сельскохозяйственных машин» еще одного члена французской «Шестёрки» Дариюса Мийо, и его же балет «Голубой экспресс». Не остался в стороне от «механических танцев» и Сергей Прокофьев, написавший музыку к балету «Стальной скок», кульминация которого – сцена строительства фабрики, а танцовщики исполняют роли механизмов.


Алексей Кравченко. Завод Эддисона. 1930. Бумага, ксилография. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Одно из самых популярных сочинений, символ эпохи русского музыкального конструктивизма — «Завод. Музыка машин» А. Мосолова, симфонический эпизод из балета «Сталь», где сверхобъектом оказывается слаженная, согласованная работа множества механизмов, «коллективный механический человек». Но, если «исконный топот» «Весны священной» ассоциировался с «многозвучной фабрикой, дающей сбои», и вызывал «щемящее чувство», предвещая катастрофу, то интеллектуальный, технический пафос индустриальной культуры 1920-х годов сочетался с иным явлением массовой психологии – радостью бытия и невероятным оптимизмом.

Темп, ритм, постоянное ускорение – человечество устремилось в светлое технократическое будущее, но в очередной раз рухнуло в бездну мировой войны. И опять технические достижения стали источником не жизни, а смерти.

Тем не менее, после Второй мировой войны интерес к «механическому» движению в искусстве возродился. Во Франции создатель «конкретной» музыки Пьер Шеффер вспомнил о звуко-шумовых экспериментах футуриста Луиджи Руссоло, в США Джон Кейдж – в пику своему учителю Арнольду Шёнбергу — провозгласил новую музыкальную концепцию «минимализм», где «пустотность» (или «ничто», по выражению Кейджа) содержания переходила в механическую повторность (репетитивность) на уровне структуры: смысл возникал не из содержания, а в ходе бесконечного повторения – как бесконечное качание маятника или безостановочное движение по кругу или по спирали – со смещением акцентов внутри фразы или со сменой оттенков. Именно эта бесконечная репетиция музыкального фрагмента – паттерна – и есть революционная находка минимализма: Кейдж и его последователи полностью отказались от традиционной диалектической парадигмы музыкального мышления (тезис – антитезис – синтез), которая присутствует в академическом авангарде, и взамен предложили идею повторности, что отсылает к древним медитативным ритуалам и традиционному искусству Востока. Но в этой идее повторности заложена двойственность, некое парадоксальное стремление «вперед в прошлое»: механические образы и сама идея механистичности в минимализме возникли как следствие индустриального и постиндустриального развития западного общества, а также как заимствование из внеевропейских языческих культур, прежде всего, импровизационной техники индийской раги и африканской барабанной техники. При этом наследие «прошлого» в композиционном методе повторности – это не только архаика фольклора; принципы репетитивности можно увидеть и в старинных барочных жанрах пассакалии и чаконы, не говоря уже об академической музыке ХХ века: завораживающий ритм «Болеро» Равеля, повторяющиеся ритмико-гармонические комплексы в «Петрушке» и «Весне священной» Стравинского, антиэмоциональные остинатные октавы в «Кармина Бурана» Орфа, тема нашествия в 7-й симфонии Шостаковича… 

Все характерные черты минимализма и его композиционные приемы — сознательное ограничение языка для создания новой выразительности, равномерная ритмическая пульсация, отсутствие кульминаций, антиэмоциональность, избегание явного или линейного формообразования – можно услышать в одном из знаковых минималистских произведений – пьесе «Музыка для 18 музыкантов» Стива Райха, законченной им в 1976 году. Устойчивые ритмичные пульсации пианино и молоточковых инструментов сочетаются с ритмом человеческого дыхания в голосах и духовых инструментах, рождая невероятную энергию. Базовой пульсирующей гармонией – «пульсирующим кантом», по словам самого композитора – служит каждый из одиннадцати аккордов повторяющегося цикла, и сам Райх сравнивает эту структуру с органумом Перотина, композитора, жившего в XII веке! Здесь опять сталкиваются статика созерцания и внутреннего сосредоточения, характерная для древних философских школ Китая, Индии, Юго-Восточной Азии и Африки, и динамика бесконечного механического движения западной цивилизации: инструменты, подобно шестеренкам в сложном и безупречно отлаженном механизме, вступают и уходят в четко указанный композитором момент, но поскольку мерой продолжительности пульсации выступает человеческое дыхание, то в результате этот музыкальный механизм приобретает черты живого организма; конструкция оживает – дышит, растягивается, сжимается.

Минимализму, как и постмодернизму в целом, присуща антиэлитарность: композиторы пытаются говорить с публикой понятным ей языком. Актуальность минимализма сохраняется до сих пор во многом благодаря тому, что, по словам композитора Кирилла Рихтера, минимализм – «это метафора современного индустриального общества, механистичности, корпоративной культуры, человека как винтика системы, а не индивидуальности», и тут мы снова констатируем процессу дегуманизации, начавшейся в искусстве на заре ХХ века. И все-таки минимализм – это движение «с человеческим лицом», попытка вернуть человека в благословенные доиндустриальные времена, остановить «привычный для нас лихорадочный бег сознания» (В. Медушевский), ощутить «гармонию цивилизации и природы, "экологический строй" репетитивной музыки» (П. Поспелов) примиряет слушателей с окружающей действительностью.

Авторы текста Юлия Де-Клерк, Елизавета Мирошникова